sexta-feira, 30 de outubro de 2009

As abstrações exatas de Valéry

Pedro Maciel
pedro_maciel@uol.com.br
Escritor

O escritor francês é um pensador da poesia como meio de desvendar
o desconhecido


Paul Valéry (1871-1945) é considerado, segundo a classificação de Ezra Pound (inventores, mestres, diluidores, etc) como um mestre da linguagem que Mallarmé inventou. Edgar Poe e T. S. Eliot são os outros que norteiam o ideal estético de Valéry. Mas a “lógica imaginativa” de Leonardo da Vinci foi o que impregnou sua consciência crítica. O renascentista da Vinci serviu-lhe como modelo.

Segundo Valéry, Leonardo, “mestre de seus meios, este possuidor do desenho, das imagens, do cálculo, tinha encontrado a atitude central a partir da qual as empresas do conhecimento e as operações da arte são igualmente possíveis, as trocas felizes entre a análise e os atos singularmente prováveis: pensamento maravilhosamente excitante”. Valéry anotou no prefácio a ‘Leonardo Poe Mallarmé’: “pela abstração constrói o homem". Os três são descritos como mestres na arte da abstração. Valéry também manifestou fascínio pelos clássicos como Virgílio, românticos como Goethe, simbolistas como Verlaine, modernos como Marcel Proust.

Valéry era um construtor, um poeta-crítico, um pensador da poesia como meio de desvendar o mundo desconhecido. O que é o conhecer? Perguntava o poeta do rigor intelectual e da sensualidade. Estudioso das ciências exatas, projetou idéias artísticas associadas à linguagem da matemática e da física. Os críticos o classificam como um poeta-filósofo. Talvez porque suas reflexões fragmentárias se aproximam dos pré-socráticos como Zenão de Eléia, que inspirou os versos de “O Cemitério Marinho”, ou Heráclito, cuja linguagem se aproxima dos poetas.

"Eupalinos ou O Arquiteto" _ Escritos de circunstância, de 1921, (Ed. 34), não é exatamente um livro de arquitetura. Valéry reflete sobre o processo de criação arquitetônica. Cria um clássico universal a partir de um diálogo imaginário entre Sócrates e Fedro. “Dialogue des morts”, era como seria chamado o texto em sua primeira edição. Fedro e Sócrates habitam as vezes do inferno. Pairam sobre eles a idéia da reflexão dos mortos. Uma idéia assombrada. Conversam sobre as limitações e emoções de uma vida que poderia ter sido. Fedro, o discípulo irônico, faz saudações ao mestre. Sócrates, às vezes não responde: “Espera. Não posso responder. Bem sabes que nos mortos a reflexão é indivisível. Estamos agora muito simplificados para que uma idéia não nos absorva até o final de seu curso”.

Sócrates e Fedro apresentam-se com almas desnudas, sem sombras de nuvens, discutem as banalidades dos vivos e as estranhices dos mortos. Fedro questiona sobre a idéia do eterno entre os viventes: “Os mais grosseiros tentam preservar até os cadáveres dos mortos. Outros constróem templos e tumbas, esforçando por torná-los indestrutíveis”. Sócrates responde, contestando-o: “Loucura! Ó Fedro; claramente o percebes. Mas os destinos decidiram que entre as coisas indispensáveis à raça humana figurassem alguns desejos insensatos. Não haveria homens sem o amor. Nem a ciência, sem absurdas ambições...”

Fedro expõe as idéias de seu amigo Eupalinos, lembranças das construções de Pireu. Eupalinos dizia que “não há detalhes na execução”. Talvez o arquiteto Mies Van Der Rohe tenha se inspirado nesta frase ao afirmar que “Deus está nos detalhes”, ou ainda na frase de Voltaire que dizia que “ a poesia é feita apenas de belos detalhes”. Apesar de que Deus não existe para Paul Valéry. Os diálogos são, na verdade, pensamentos do poeta francês e não dos filósofos gregos ou do arquiteto Eupalinos, que mais tarde descobriu-se ser um empreiteiro de obras do aqueduto de Atenas.

Valéry descreve a arquitetura e a música como artes possíveis de produzirem espaços, corpos que não estão limitados ao ângulo da visão. A música constrói no nosso corpo um espírito de liberdade. Às vezes ascendemos além do nosso próprio corpo. Esquecemos até mesmo das sensações do nosso ouvido. Já o arquiteto cria um corpo no qual habitamos, vivemos por dentro dos labirintos projetados por outro alguém ávido de tempo. O arquiteto substitui a realidade pela fábula. “Logo é razoável pensar que as criações do homem se realizam, ou bem em função de seu corpo, e aí está o princípio que chamamos utilidade, ou tendo em vista sua alma, e aí está o que ele persegue sob o nome de beleza...” Afinal, diz Sócrates, os deuses não devem permanecer sem teto, e as almas, sem espetáculos.

Em “Histórias D’Anphion”, o poeta confessa a influência que a arquitetura causou no início de sua formação. O ato de construir significa para Valéry o propósito mais nobre do homem. “Um edifício terminado nos expõe, num único olhar, uma soma das intenções, das invenções, dos conhecimentos e das forças que sua existência implica; ele manifesta à luz a obra combinada do querer, do saber e do poder do homem”. Sócrates gostaria de ter sido um arquiteto, um construtor que, “primeiro, desdobraria todas as questões, desenvolveria um método sem lacuna. _ Onde? _ Por quê? _ Para quem? _ Para quê? _ Quais as dimensões? _ E, assaltando de todo lado meu espírito, eu determinaria, no mais alto nível, a operação de transformar pedreiras e florestas em edifícios, em equilíbrios magníficos...”

É possível imaginar os templos ou teatros criados no estilo socrático. Sócrates e seu discípulo Fedro conversam à beira de um tempo que não mais existe, à margem das sombras altas de um céu azul de fantasmas; e tudo que eles disseram é apenas um jogo natural do silêncio de um outro mundo. “Nisto, consiste, rigorosamente, a imortalidade”.

ABC de Pound

Clauder Arcanjo
clauder@pedagogiadagestao.com.br
Engenheiro, escritor, poeta e cronista

Resolvi reler o ABC da Literatura, de Ezra Pound. Vi-me com uma vontade enorme de revisitar os ensinamentos do autor de Os cantos. Meu exemplar é da Cultrix, com tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes. Publicado pela primeira vez em 1934, o ABC of Reading (na versão brasileira, ABC da Literatura) é considerado o manual por excelência da didática poundiana. Tido por Marshall McLuhan como “ao mesmo tempo a mais curta e a mais densa avaliação da poesia inglesa”.

Na abertura, uma advertência de Ezra Pound: “Este livro não se destina aos que chegaram ao pleno conhecimento do assunto sem conhecer os fatos.” O velho Pound, sempre polêmico, todavia perspicaz e arguto como poucos. Da parte inicial, “Como estudar poesia”, colhi alguns achados que faço questão de ressaltar. Vejamos. “O autor espera seguir a tradição de Gaston Paris e S. Reinach, isto é, elaborar um manual que também possa ser lido ‘tanto com prazer como com proveito’ pelos que não estão mais na escola; pelos que nunca freqüentaram uma escola; ou pelos que, em seus dias de colégio, sofreram aquelas coisas que a maior parte da minha própria geração sofreu.”

“Uma palavra especial para os professores e lentes se encontra no final do volume. Não estou semeando espinhos frivolamente em seu caminho. Eu gostaria até de fazer com que os seus encargos e a sua vida se tornassem mais alegres e de preservar até a eles próprios de inútil caceteação numa sala de aulas.” — adverte Ezra.

Pound tem a preocupação de “separar drasticamente o melhor, de uma grande massa de obras, que têm sido consideradas válidas há muito tempo, que têm oprimido todo o ensino e que são responsáveis pela idéia corrente, extremamente perniciosa, de que um bom livro deve ser necessariamente um livro chato”. Logo depois ele vocifera: “Precisa-se de uma boa poda, se é que o Jardim das Musas pretende continuar a ser um jardim.”

Um livro é clássico, segundo Pound, “devido a uma certa juventude eterna e irreprimível”. Defende o método comparativo para separar o joio do trigo na poesia, método esse tão afeito aos biologistas, contudo é sabedor, por sua vez, que “um manual não é lugar para nada que possa ser bem ou mal interpretado como uma queixa pessoal”. Cada obra, por si, apresenta e dá crédito a um autor, é um dos credos de Ezra. “A referência de um escritor é o seu ‘nome’. Depois de um certo tempo ele passa a ter crédito”. Este pode ser sólido ou não, dependendo da qualidade do que produz. Trata-se de um livro recheado de bons preceitos. Simples, diretos, elucidativos. “Literatura é linguagem carregada de significado. Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível.” Logo depois, declara: “Literatura é novidade que permanece novidade.”

Pound volta-se basicamente para a poesia inglesa, teme sobremaneira os maus vates, e anuncia sua presença universal: “A poesia medíocre, no fim das contas, é sempre a mesma em toda parte.” “A má poesia é a mesma em todas as línguas”; bem sabemos.

Ezra Pound defende a importância da literatura para uma coletividade. “A linguagem é o principal meio de comunicação humana. Se o sistema nervoso de um animal não transmite sensações e estímulos, o animal se atrofia.” Em um de seus credos, ele sentencia: “Um povo que cresce habituado à má literatura é um povo que está em vias de perder o pulso de seu país e o de si próprio.” E advoga que “os bons escritores são aqueles que mantêm a linguagem eficiente. Quer dizer, que mantêm a sua precisão, a sua clareza. Não importa se o bom escritor quer ser útil ou se o mau escritor quer fazer mal”. E arremata: “Se a literatura de uma nação entra em declínio a nação se atrofia e decai.” Ao tempo em que conclama “o homem lúcido” a não “permanecer quieto e resignado enquanto o seu país deixa que a literatura decaia e que os bons escritores sejam desprezados, da mesma forma que um bom médico não poderia assistir, quieta e resignadamente, a que uma criança ignorante contraísse tuberculose pensando que estivesse chupando bala”.

Há também ensinamentos para os que laboram na crítica. Dentre muitos, alguns causaram-me espécie. Em especial: “O crítico que não tira suas próprias conclusões, a propósito das medições que ele mesmo fez, não é digno de confiança. Ele não é um medidor mas um repetidor das conclusões de outros homens.” “O mau crítico se identifica facilmente quando começa por discutir o poeta e não o poema.” “O crítico honesto deve contentar-se em encontrar uma parcela muito pequena da produção contemporânea digna de atenção séria; mas deve também estar pronto para reconhecer essa parcela, e para rebaixar de posto uma obra do passado quando uma nova obra a supera.” “A preguiça está na origem de muitos erros de opinião.” “O ignorante de uma geração se põe a baixar leis e os meninos crédulos da geração seguinte tratam de obedecê-lo.”

Ao passo em que os classifica, Pound tem uma certeza: “Há uma qualidade que une todos os grandes escritores: escolas e colégios são dispensáveis para que eles permaneçam vivos para sempre.” Ezra enumera alguns autores tidos como fundamentais para quem quer conhecer a grande literatura. “Vocês devem ler tudo o que quiserem. Mas em vez de esperar que eu ou qualquer outro lhes diga o que há numa página, vocês devem aprender a ver por si próprios” — pondera. Dificilmente é peremptório, como quando se refere a Ésquilo, “penso que todo homem animado de uma razoável curiosidade literária há de ler o Agamenon de Ésquilo.” Mas, enquanto “material de leitura”, Pound não crê que “os dramaturgos gregos cheguem aos pés de Homero”. Quando o tema é versificação, defende: “O meio de aprender a música do verso é escutá-la.” Para logo depois proclamar: “A música apodrece quando se afasta muito da dança. A poesia se atrofia quando se afasta muito da música.” Ou seja, o leitor deve buscar a “límpida musicalidade”, e tão-somente poderá encontrá-la “com ouvidos e olhos atentos”. Se não descobri-la sozinho, “explicação alguma o fará compreender”.

Pespontando o pequeno tomo, brilhantes ensinamentos, infelizmente ainda desprezados por muitos homens de letras. “A incompetência se manifesta no uso de palavras demasiadas.” “O homem que realmente sabe pode dizer tudo o que é transmissível nalgumas poucas palavras.” “O problema de usar a maneira ou ‘estilo’ de outro homem é muito simples. O bom estilo coincide com o pensamento do escritor; tem a forma do pensamento, a forma do modo por que o homem sente seu pensamento.” “Quem perde suas palavras perde seu tom.”

Ezra Pound, no ABC da Literatura, universalizou um dos seus credos mais conhecidos: “Os artistas são as antenas da raça.” Pois os “artistas e os poetas indubitavelmente ficam excitados e ‘superexcitados’ pelas coisas muito antes do público em geral”. Enfim, leitor lúcido, “olha dentro do teu coração e escreve”, e lê, pois graças a Pound, ficamos mais conscientes de que não há nação soberana com literatura medíocre.

terça-feira, 27 de outubro de 2009

A revolta poética de uma alma complexa

Jairo Pereira
jairopereiraadv@hotmail.com
Escritor

Em Sylvia Plath poeta. Agente de seu destino. Ou em Ariel o livro de poemas. Produto de uma vida convulsa. Confissão, imagismo e ficção poética se completam com extrema eficiência. Uma vida que se conta pelos poemas e traz mnemônicas imagens de submissão e rebelião. Aos trinta anos (em 1963) a poeta norte-americana totalizava seu existencial e se despedia da vida, mas não da poesia, produzindo ecos nas gerações posteriores, conquistando adeptos e leitores nos mais diversos países.

Complexa como sua alma, a poesia dessa artista ainda provoca dúvidas sobre o seu fazer poético: “confissão” ou “conficção”, “imagismo plathológico” ou “poema-performance”? Creio que todos ao mesmo tempo e mais alguns que serão pouco a pouco destilados nas exegeses de cunho acadêmico, marginal ou diletante. Qualifico minha análise, neste micro-ensaio, de marginal-poética, portanto haurida de visão pessoal e leitura recente. A tradução de Ariel, feita pelo poeta Rodrigo Garcia Lopes e pela estudiosa Maria Cristina Lenz de Machado, fidedigna ao original, valoriza o livro de Plath, sem quaisquer perdas e antes dos cortes do marido (o poeta Ted Hughes) feitos na edição de 1965. Rigorosa apreensão do pathos poético da autora, transferindo-o pra nossa língua. Vale lembrar que traduzir importa em transcriar: exercício dos sentidos de tomada do espírito do autor no seu essencial poético transpondo-o para outro idioma.

Importante salientar o trabalho anteriormente realizado por Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça na tradução pioneira de Poemas, que saiu pela Iluminuras em 1990, onde se pode apreender dois ensaios escritos ao final pelos tradutores (respectivamente “Sylvia Plath: delírio lapidado” e “Sylvia Plath: técnica e máscara da tragédia”) o retrato existencial e de artista dessa poeta extraordinária.

Não há como se evitar, em análise-relâmpago, a força de poemas como ”Ariel”, que dá título ao livro, e cavalo oculto galopa apuros técnicos extremados. O “cavalo” que o poema induz/ser, pode também metaforizar a própria vida da poeta, flecha atirada, suicida, “contra o olho vermelho, caldeirão da manhã”. A vida, frágil e breve, lançada à existência — e, por conseqüência, à morte — pelo suicídio. De outro ângulo: um cavaleiro, e só um cavaleiro, é capaz de sentir o que sentiu a poeta, de num galope cancha reta, lançar-se ao anoitecer aos espaços, rumo a um horizonte indefinido, compondo com o animal, o bólido musculado de intensa força. Há urgência em tudo. Urgência em delatar poeticamente. Urgência em viver e morrer.

“Me arrasta pelos ares-/Coxas, pêlos;/Escamas de meus calcanhares”. “Ariel” é composto de dez tercetos, com a finalização apoteótica do verso: “Vermelho, caldeirão da manhã”. Esplêndido poema que, à primeira vista, nos parece enigmático.

Nos demais poemas que compõem o poemário certos símbolos reincidem: a lua, o sangue (negro), árvores (teixo, olmo, entre outras), bebês, peitos, remédio, enfermeira, médico, vermes, morte, abelhas, bonecas, crianças, gazes de curativos. Em “Purdah” se percebe da mulher melancólica, enigmática, de visão naturalista ou patológica, pantotal, mortal, neurótica, confessional, recorrente à infância e seus bebês recusados. “De um verde Adão, eu/Sorrio, de pernas cruzadas,/Enigmática”. Vou anotando assim o que senti em alguns poemas, sem o rigor acadêmico, mas no prazer do leitor/poeta, livre. Em Amnésico: vê-se bebês/brinquedo, enfermeira/vermes/médico, tocar seios/corpo/irmã e bebidas que se transubstanciam, queimando e espumando. Os signos hibridizam uma visão real/fática e o fantasmagórico da construção mental. Essa a grande arte de Sylvia Plath: transformar um real opressor, de um nada poético, em elevada poesia.

Claro que pra fazer isso, ela dispunha de técnica/domínio lingüístico e imaginação criadora, aplicada aos seus limites. Há sim, limites e deslimites na visão poética, que um fato (uma acontescência existencial) instala no agente criador. Além do que, a poeta joga incansavelmente com os extremos, de imagens contrárias, chocantes nos significados. E nunca recuando dos núcleos de significação, tematizados ao rigor dos mestres. “Talidomida” tem versos crus, como: “Âmnio sangrento das ausências. / Toda noite eu teço”. Ou esses outros: “Da indiferença! / Os frutos escuros giram e caem. / O vidro se espatifa, / A imagem / Foge e aborta como gotas de mercúrio”. Sempre, algo de trágico, de rompimento e morte, delatando o irreversível, o que foi não volta mais como ameaça de opressão e desamor.

No poema “Papai” assistimos, como em “Lady Lazarus”, “40 Graus de Febre” e outros, a reconstrução da mulher ferida, filha dileta da opressão. “Papai” é uma aula de exorcismo poético. “Com cola foram me refazer. / E então soube o que fazer. / Fiz um modelo de você, / Um homem de preto com um quê de Meinkampf”. A vítima arquetípica (Plath na pele de uma mulher judia) e o duro rebate ao pai e o acerto de contas, na última estrofe do longo poema: “Papai, papai, seu puto, eu acabei”. Em “O Candidato”, a mulher-objeto (“uma boneca de carne”) é descrita por metonímias: peitos de borracha, ataduras, suturas. Poema cínico, uma resposta à altura pela crescente transformação da mulher em objeto, coisa, imagem a ser explorada, objeto de consumo.

Presente em vários poemas está a experiência da maternidade, de hospitais: como em “Canção da Manhã”, poema que abre o volume, dedicado ao nascimento da filha, Frieda: o símbolo bebê pode representar a vida em estágio inicial, ante a avalanche de perigos, e a seta mortífera do opressor, repetido poema a poema. O frágil, frente ao monstruoso e desconhecido: “Num museu arejado, ......”. Importante notar que, nos poemas de Sylvia Plath, as metáforas nunca se escancaram em significação ao leitor, mas sinalizam caminhos, visões, denúncias, urgências. Pistas.

Como raros poetas, Sylvia Plath soube servir-se das imagens de sua breve vida para compor uma obra forte, brutal até, no seu conteúdo (vide poemas como “O Carcereiro”). Agressiva, pela linguagem quase-clássica, sem invenções provocadas. Como uma química de fundo de quintal que, bolindo seus apetrechos e substâncias naturais, vai compondo óleos, suspensões, cápsulas, comprimidos e ungüentos milagrosos, a poeta aproveita o tudo de sua vida, convertendo-o com maestria em poemas. Certíssimo que essa seleção consciente e inconsciente dos símbolos prestigia o essencial, tanto de um viver as coisas, como de imaginá-las, transpô-las ao mundo das linguagens. É disso que se faz a grande poesia. Desse amontoado de símbolos, que entornam e fazem parte da vida e do imaginário do poeta. Cada qual com suas formigas de estimação, aleijões fixados na alma, perquirições inúteis, perceptos acelerados a caminho do nada...

Sylvia Plath consegue metaforizar em forma humana a nathureza, não só nesse poema “O Caçador de Coelhos, mas em outros na obra. O corpo disso, o corpo daquilo, que tomava formas humanas e enternecia ou aterrorizava. “Era um lugar de força — / O vento amordaçando minha boca com meus cabelos revoltos, / Arrancando minha voz, e o mar / Me cegando com suas luzes, a vida dos mortos / Se desenrolando nele, se espalhando como óleo”. Sempre é uma nathureza que toma corpo, reage, persegue e impõe beleza e aniquilamento. Negativa a visão de vida que nutria a poeta. Negativa de só carregar o fardo da opressão de pai, de marido, de poder estatal, de forças naturais avassaladoras, que repercutiam diretamente no eu, vulnerando-o. Um produto dos anos Einsenhower, de um ambiente de alta competividade, e de uma busca obsessiva por ser a melhor em tudo: a melhor aluna, filha, poeta, depois mãe e esposa. Essas cobranças acabaram vulnerando-a por toda a vida breve de artista. Quase um encosto, de patológica ação, cercava a poeta desde bebê, e prosseguia na infância (pai morto em circunstâncias tragi-cômicas, criança rejeitada) entre perigosos brinquedos, traumas, associações terríveis, pesadelos, psiquismos... Esse o entorno da artista, que deu origem a seu acervo riquíssimo de signos, símbolos, sinais pra denotar a vida em palavras.

Podemos dizer que Sylvia Plath tomou as rédeas de sua vida, dominando-a e sendo dominada pelo mundo exterior. O ser/poeta/filósofo de ação empírica que, sem o apoio de Deus, insiste em alquimizar o duro destino. Não há um pedido sequer de proteção, ou guarida a uma entidade superior, que viesse diminuir o pesadelo e a dor da poeta. Mas como transmutá-la em arte? Essa a questão para Plath, já que ela própria desconfiava da poesia como “grito do coração”. A mesma trouxe pra si, a responsabilidade do revide (vingança artística e terrena através da palavra poética) ao que se era quase-impossível de se revidar, como criança, adolescente, mulher e poeta naquele mundo. Potência e impotência foram signos de presença constante na vida e nos poemas da artista. Com suas catanas, afiadas no sofrimento, Sylvia Plath, rebateu as forças opressoras que a sugavam, um tanto a mais, do que conseguiria qualquer filósofo, escudado só na razão. A força de poeta, advém da adversidade e de transcendências não-identificáveis, variantes de um instinto primário de ação e reação.

Em “Lady Lazarus”, belíssimo poema longo, um dos pontos altos do livro, a poeta evoca imagens fortíssimas, como “a leprosa desenfaixada”, “pele e osso”, “violentada aos 10”, “vermes como pérolas grudentas”. A mulher que marca o tempo, devendo tentar um ano em cada dez, e já estava com trinta. O fato da poeta denotar/identificar o tempo, induz consciência atenta aos signos que a marcavam. Consciência seletiva na qualidade simbólica do que seria sua obra e o aproveitamento do lixo/suspiro/existencial. Novamente, o rebate contra o inimigo, se opera nesse poema. “Dispa o pano / Oh, meu inimigo. / Eu te aterrorizo?”, pergunta, sem resposta, ao terror que atravessa a vida da poeta. “E eu uma mulher sempre sorrindo. / Tenho apenas trinta anos. / E como o gato, nove vidas para morrer”. Fortíssima a imagem ao final do poema (“Lady Lazarus”), que evoca a ressurreição da mulher-oprimida, a qual sem piedade, retorna pra devorar o superinimigo: “Saída das cinzas / Me levanto com meu cabelo ruivo / E devoro homens como ar”. Em ato de ressurreição, a poeta volta aos ajustes, ainda não finalizados em vida pela palavra poética. Magnífica apreensão do ódio, dos efeitos da opressão no ser, que transferidos com o corpo ao além, comparecem novamente ao mundo terreno aptos à plena realização da vingança. É de se admitir que Sylvia Plath venceu a vida no esmero de sua produção poética, impondo ao mundo uma personalidade in-descartável, ao contrário dos seus bebês de estufa e sacos plásticos, ou mulheres dentro de garrafas, símbolos semelhantes nas suas visões convulsas da nathureza e do humano.

Anexo: Poema Ariel lido por Sylvia Plath

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sexta-feira, 23 de outubro de 2009

Memórias constrangedoras

Rodrigo C. Vargas

"A voz dos animais serve unicamente para expressar a vontade, em suas excitações e movimentos, mas a voz humana serve para expressar o conhecimento." (Schopenhauer)

O telejornal de maior audiência no Brasil abriu a noite do último dia 22 contando a história de uma mãe que decidiu construir uma cela dentro de casa, para impedir o filho viciado em crack de sair. Uma especialista foi convocada para explicar o caso e conversou com os apresentadores. Falou da droga e sua potência, do quanto é difícil lidar com a situação dentro de casa, deu dicas, mas nem tocou no óbvio: por quê?

O tempo de televisão é caro e o desse telejornal específico chega a custar mais de 300 mil reais, apenas 30 segundos. Mas se podem oferecer um programa inteiro ao espetáculo agendado (queda de aviões comerciais - morte do Papa ou Michael Jackson - olimpíadas), por que não ir fundo nos assuntos sugeridos? Deleuze explica que a imagem não é objeto mas sim processo, e que esses equipamentos tem palavras de ordem clichês de uma sociedade de controle, por isso apenas reforçam suas necessidades.

Esse artigo não tem a pretensão que o telejornal teve. Não busca responder uma questão médica e individual assim, de forma rápida. O que não apareceu na matéria por conveniência, é o que está levando jovens ao suicídio ético, moral e físico na maioria dos casos: o consumo e o medo.

Não há como tocar nesses dois assuntos num ambiente claramente construído sobre essas bases. Assassinatos aqui – bombas ali – Nobel da paz - corta – intervalo (compra carro tal – abra uma conta neste banco – use essa marca – beba a cerveja que desce redondo) volta do intervalo - policia invade morro – drogas – futebol – corta! Imperativos imorais. Essa prática interfere sim nas relações sociais e comete um equivoco irremediável de achar que vale tudo em nome do mercado livre.

No mesmo dia, crianças da quarta série de uma escola pública do interior gaúcho brincavam de traficante em plena sala de aula, usando giz em pó embalado para substituir a cocaína. Esse desarranjo espacial em que tudo é desconforto e estranho, não é novidade. É chamado por Nietzsche como a morte de Deus. O fim do sentido comum e o nascimento de um outro, onde não há espaço para a compreensão tradicional. É nesse contexto claustrofóbico que a comunicação deve atuar sem memórias constrangedoras.

Liberdade é ter o real controle sobre as escolhas, e não fazê-las achando que tem. A liberdade é a essência da possibilidade humana de existir, mas ela não pode sucumbir diante de um meio que desloca de seu eixo num revezamento cínico entre o fim e o começo.

A diferença entre o rato e o homem é a capacidade de comunicação da espécie. Foi essa ferramenta que nos manteve vivos, e não pode ser usada para aprisionar as massas. As redefinições nietzschianas do homem apontam sermos "o animal mais corajoso", o animal "mais cruel" e o animal "mais sofredor". Por que deixamos que abusem apenas das duas últimas espectativas?

Não é mais possível viver numa sociedade fundada na desconfiança. O consumo deve ser questionado. Quase que a totalidade da violência que somos obrigados a comprar diariamente é financiada pelo consumo. Não é a fome nem a miséria, é o petróleo, os minerais, as pedras preciosas, os negócios que matam e fazem matar. Uma vida por um tênis.

Ainda tem apresentador com coragem de dizer boa noite!

quinta-feira, 22 de outubro de 2009

O silêncio, em Nelson Pereira dos Santos

Dinara G. Machado Guimarães
dinaraguimaraes@ig.com.br
Psicanalista, doutora em comunicação e cultura pela UFRJ

O neo-realismo italiano, que foi adotado por cineastas brasileiros, corresponde à resolução de filmar fora dos estúdios, dando ênfase ao realismo, com precisa observação de uma paisagem e o tratamento adequado das personagens, em uma boa integração entre o que se mostra e o que se diz. Nelson Pereira dos Santos, ao mesmo tempo, sustenta-se do movimento do neo-realismo italiano e consegue acrescentar-lhe elementos, indo ao sertão buscar as Vidas secas, obra-prima de Graciliano Ramos, e tema do seu filme homônimo, Brasil, 1963, uma obra referencial do movimento do Cinema Novo no Brasil. Nesta antropofagia, a obra de Santos, já histórica, levou ao espectador uma viagem pela zona agreste do Nordeste brasileiro, com paragens impressionantes.

O filme é um marco feliz da apropriação da literatura pelo cinema. Primeiro, o cineasta usa a palavra rarefeita do romance, introduzida no filme como uma pontuação dos poucos diálogos episódicos, esporádicos. Segundo, aproveita o gemido do carro de boi. A terceira razão é a histórica seca, com os problemas no domínio da falta de direitos privados e de responsabilidades públicas, no filme chamado social, cujo engajamento ideológico é evidente.

O modo de filmar de Santos, naquele momento das vidas secas, fica por conta da forma sucinta de narrar e da exploração do silêncio no simbólico – a grande contribuição de Ramos à narrativa literária que, pelo silêncio, age. É desta tendência que vem parte dos méritos do filme, ao mostrar o que se passa durante o período da seca, tendo como centro Fabiano (Átila Iório); a mulher, sinhá Vitória (Maria Ribeiro); os dois filhos; a cachorra de nome Baleia; e o papagaio.

O retirante, renegado, “anda no mato, furando as caatingas”, escreve José Lins do Rêgo. Desamparado, exposto diretamente ao sol ardente, o branco, o sol do filme, concede-lhe o calor sem sombra, prefigura o êxodo de terra em terra à busca de trabalho e abrigo da seca. Tudo nele é o silêncio de pouca fala, porém, muito desejo de ir longe. Algumas vezes, em meio ao silêncio intermitente, pelo diálogo entre o casal, que raramente troca palavras, ouve-se a fala da companheira, a sinhá Vitória: “Se ficasse calada seria como um pé de mandacaru, secando, morrendo – pouca, mas além”. Ao término do filme, o casal sai, retirando-se em fuga da seca, mais uma vez, caminhando como se não soubesse para onde, outra vez... É a mesma questão do sonho do filho no velório do pai morto: “Pai, não vê que estou queimando?”; na Interpretação do sonho, de Sigmund Freud.

Constantemente, o artista, querendo dizer um Real, ou dizer o “impossível” de ser dito, acaba, paradoxalmente, por destacar este impossível, ou o Real, a partir do Simbólico, já que, segundo Jacques Lacan evidenciou, o Real está em continuidade e descontinuidade com a ordem da palavra, o Simbólico; ele ex-siste ao Simbólico.

Ao longo das vidas secas, perfaz-se o silêncio. Pode-se ouvir-lhe o gemido do carro de boi. Ele vem de longe. Parece chamar os retirantes até a terra longínqua perdida na linha do horizonte; de perto, delimita a terra que não lhes pertence, nem a quem chega, e os afugenta. Com isto, evoca o direito de propriedade que ancora o sistema organizado na indústria da seca, ampliando as contradições que revelam por meio das tensões entre a propriedade privada e a produção, a apropriação e a desapropriação, a riqueza e a pobreza, a polícia e a justiça, a verdade e a morte da palavra.

O público que segue o desenrolar da história da miséria na seca, longe, pode indagar sobre o sentido de ações que remetem a outras épocas, mas acrescentando algo de significativo ao seu entendimento no presente.

Certamente a questão legal relativa àquela determinada região no Nordeste, levanta a problemática da justiça e da verdade no geral, à medida que a exposição realista do desterrado mostra as rupturas de contrato sucessivas no mundo fabiano e que vão deixando-o sem a menor possibilidade de chamar em ajuda qualquer outro, já ele é sem direitos.

O primeiro desmantelamento deste pseudo-estado de direito dá-se diante do soldado Amarelo, o representante da lei, e também um transgressor. De um momento para o outro, surpreendido como um enganador da verdade e um injusto, o Outro da lei, a quem se acredita poder confiar, cessa de ser confiável. Para Fabiano, a justiça é aquele cinturão. Ele vai preso, sofre maus-tratos, apanha e sente a dor na própria pele. Sem poder justificar o seu mais completo abandono, fica como uma criança no estado do desamparo e dependência da mãe. Diante da violência, onde quer que tenha mais força, na relação entre os poderosos e os oprimidos, lhe faltarão com os direitos e as obrigações de cidadania. E já é privado da Terra-mãe.

A expressão estética se manifesta pelo ritmo organizado em torno do tempo de leitura dado, para tornar legível, através do silêncio, as relações profundas. O que não é possível dizer, mostra, preconiza de certa forma, o filme. Ademais, no céu as nuvens do sertão desértico, o vazio invoca muita coisa mais. Até nos dias de hoje, quem escuta as ressonâncias do gemido desprendido dos confins mais imediatos da tela, perturba-se. Arranca poderosamente os ouvidos das harmonias costumeiras. E já afeta várias gerações, como voz (a)significante: isso cala a ameaça de um mundo sem direitos, um Auschvitz entre nós.

Anexo: Trecho de Vidas Secas (1963) baseado no livro homônimo de Graciliano Ramos.

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terça-feira, 20 de outubro de 2009

Rimbaud, um poeta maldito e aventureiro

Gilfrancisco Santos
gilfrancisco.santos@ig.com.br
Jornalista, pesquisador e professor universitário

Adolescente de inaudita precocidade, quase muito cedo Arthur Rimbaud (1854-1891) manifestou uma rebeldia absoluta contra toda ordem: família, religião e sociedade. Aos dezessete anos se entusiasmou com o espírito revolucionário da Comuna e aos vinte deixou de escrever. Iniciava uma vida aventurosa que terminou na Abissínia, dedicando-se ao tráfico de armas, marfim e ao que tudo indica, de escravos. Sua influência foi considerada resistível, todavia ensinava a dispor livremente dos elementos que proporciona a realidade para expressar a mensagem ideal que cada poeta leva em si.

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O jovem Rimbaud, um prodígio ao tipo do inglês Chatterston, porém mais poeta, antes dos vinte anos de idade produziu versos que encantaram Paul Verlaine (1844-1896). Juntos, pôs-se a boemizar pelo mundo. Este gênio precoce, alma irritada e violenta, atravessou a literatura como um meteoro. Deixou de escrever aos vinte anos e abandonou a Europa. Jan Nicolas Arthur Rimbaud, nasceu a 20 de outubro de 1854 em Charleville, nas Ardenas, ao norte da França, próximo à fronteira Belga, sendo filho de Vitalie Cuif filha de proprietários rurais e Fréderic Rimbaud, capitão de infantaria, que abandonou a família quando Rimbaud tinha seis anos que se viu às voltas com a severidade de sua mãe e a vida parada da província. Aos dez anos já escrevia os primeiros poemas e sonhava em viajar pelo mundo, ocorrendo somente sete anos depois quando conhece Paris e logo entra em contato com os escritores e artistas. Data desta época sua amizade com Verlaine e juntos viajam pela Bélgica e Londres.

Aluno exemplar, Arthur desperta a admiração se seus colegas e professores, principalmente por conquistar quase todos os prêmios escolares. Em 1866, devido a sua precocidade, seus professores permitem que ele salte uma série sem cursá-la, e três anos depois recebe o primeiro prêmio do Concurso Acadêmico com o poema em versos latinos, Jugurtha, publicado juntamente com mais dois outros no Moniteur de L’ Enseignement Secondaire. Começa também a compor seus primeiros versos franceses os quais são publicados em janeiro do ano seguinte no número-2 da Revue pour tous. Em maio, Rimbaud tenta publicar alguns poemas na Segunda série do Parnasse Contemporain, em julho começa a guerra franco-prussiana e os franceses sofrem as primeiras derrotas e a 29 do mês seguinte, na esperança de ver a queda da monarquia, ele vende os livros que recebera dos prêmios e compra uma passagem no trem de Paris. Entretanto, o bilhete só lhe dá o direito ir até Saint-Quentin, mas ele prossegue até Paris onde é preso por falta de treze francos, permanecendo vários dias na cadeia.

Rimbaud retorna a casa no final de setembro e a 7 de outubro viaja para Charleroi, onde espera arranjar emprego de jornalista. Desiludido da possibilidade, segue para Bruxelas e Douai, confiando ao poeta e amigo Paul Demeny cópia de vinte dois poemas. Em 1871 sua cidade é ocupada pelos alemães e a 25 de fevereiro, com o dinheiro da venda de um relógio, foge pela terceira vez em direção a Paris, onde permanece por quinze dias e regressa a pé até Charleville. Nessa época, o poeta assume o propósito de não trabalhar e vive pelos cafés e pelas ruas a escandalizar os burgueses, interpelando os padres e assustando a todos. Aconselhado por amigos, retorna a Paris em setembro, onde se instala em casa dos sogros de Verlaine, que o apresente ao círculo literário Les Villains Bonshommes, e assusta aos membros com seu talento.

Ambos passam a freqüentar os cafés do Quartier Latin e retornam a beber, além de fazerem uso do haxixe e do absinto. De volta a Roche em princípio de abril de 1873, começa a escrever o Livro Negro ou Livro Pagão, que será mais tarde Un Saison en Enfer, e a pedido de Verlaine vai morar em Londres, mas este o abandona partindo para Bruxelas, deixando-o praticamente na miséria. A 10 de julho estavam juntos mais uma vez, instalados no Hotel de Coutrai, quando Verlaine dispara dois tiros contra ele, sendo que uma das balas atinge no punho e temendo um novo disparo, Rimbaud pede ajuda a um guarda que o prendeu e isso lhe valeu dois anos de prisão na Penitenciária de Mons, período no qual passou do paganismo à fé católica.

Entre 1874-1878 Rimbaud realiza várias viagens, seguindo para Londres com o poeta aventureiro Germain Nouveau, onde dá lições de francês em vários colégios ingleses e escoceses. No ano seguinte segue para Milão e Brindisi onde adoece, sendo obrigado a retornar à terra natal e passa a estudar línguas principalmente o espanhol. Rimbaud chega em abril de 1876 a Viena e acaba sendo expulso do país, partindo em seguida para a Holanda onde se engaja no exército colonial, recebendo um soldo adiantado, para desertar três meses depois. Visitando Bremen e Hamburgo no ano seguinte, ele se emprega como intérprete do circo Loisset e percorre a Suécia e Dinamarca, e pela Segunda vez é repatriado pelo consulado francês. Na primavera de 1878 de novo em Hamburgo, tenta empregar-se numa firma importadora de produtos coloniais para ser enviado ao Oriente, mas sem êxito consegue somente no final do ano numa firma francesa, que tinha filial em Chipre e lá contrai tifo sendo necessário retornar para casa.

Durante o ano de 1880, Rimbaud exerce várias funções e viaja para o Egito, onde começa sua aventura africana, após buscar trabalho em todos os portos do Mar Vermelho. Rimbaud emprega-se na firma Viannay, Mazerau, Bardley et Cie, que opera em Adem principalmente no comércio de café e couro, com um contrato por três anos (alimentação e alojamento), e imediatamente é designado para abrir uma filial em Harar, aonde chega vinte dias depois de ter viajado a cavalo através do deserto da Somália. Além dos trabalhos de agente comercial, Rimbaud inicia por conta própria a realizar expedições para adquirir marfim e peles, tornando-se explorador de regiões desconhecidas.

Em 1884, vive em companhia de uma jovem abissínia, que desenvolve seus conhecimentos das línguas da região, pois pretendia retornar à França quando estivesse bem rico. Enquanto isso, sua obra já era publicada na França na coleção Les Poètes Maudits, com seis poemas inéditos, e em fins de 85 desfaz sua sociedade com Bardley e associa-se com Pierre Labatut estabelecido em Ankober, para uma arriscada empresa: traficar armas e munições, destinadas a Menelik, na Etiópia, que juntamente com o apoio dos italianos, pretendia lutar pela independência do país, sob o domínio dos ingleses. Na França, mais uma vez o amigo Verlaine publicava seus versos inéditos, As Iluminações, na revista La Vogue que o apresenta como falecido.

Devido aos grandes lucros obtidos, Rimbaud expande o negócio para a exportação de ouro, marfim, peles e café, e entre agosto de 1888 a maio de 1891, foram anos de bons negócios. Suas economias superam as expectativas. Em fevereiro, sua perna direita apresenta problemas, fazendo-o sofrer bastante, passando várias noites em claro, até embarcar a 9 de maio para a França, aonde chega à Marselha após treze dias de sofrimento, sendo internado no hospital de Conception. Lá, os médicos diagnosticam câncer no osso e resolvem amputar sua perna. Em julho retorna ao conforto do lar, porém não consegue fixá-lo e, decidido a retornar à áfrica, chega novamente a Marselha após trinta horas de viajem e dá entrada no hospital, morrendo no dia 10 de novembro, aos 37 anos, sendo enterrado quatro dias depois em sua terra natal, conforme desejo de sua mãe.

Nesses tumultuados trinta e sete anos, nenhuma fase foi objetivamente mais ousada e aventurosa que a daqueles cinco anos em que escreveu a totalidade de seus poemas. A sua volta a sociedade se transforma, e uma crise de autoridade se acentua na incerteza política e social, restando-lhe a cultura e a flacidez de seus valores, a rotina pacífica dos costumes esclerosados, a inércia amedrontada dos ofendidos, os reajustes da moral burguesa, de suas normas, de suas regras mesquinhas, articulando-se para uma terceira república. Nesse quadro o enfant terrible, deflagra a sua custa, uma revolução particular. Revolução feita com o corpo e com a palavra, que se fundem no mesmo frêmito criativo.

No século XX, a influência de Rimbaud se espalhou pela literatura universal, especialmente depois que os surrealistas o apontaram como seu maior precursor. A personalidade de Arthur Rimbaud no entanto não pára de crescer e encontra terreno fértil no existencialismo sartreano e no fragor irracionalista da juventude contemporânea, na redescoberta do corpo, na tempestuosa busca da totalidade do humano; ao se invocar o nome de um pioneiro, o do poeta Rimbaud estará inscrito em toda a sua extensão, entre os extremos da inocência e da loucura.

Poucos poetas são tão mal compreendidos quanto Rimbaud. Cristaliza-se pouco a pouco diversos modos de interpretá-lo: uns se detêm nos passos de sua vida, movidos seja pelo fascínio, seja pela repulsa; outros se perdem na obra que é no entanto pequena, desnorteados pelas inovações que transitam de um pós-romantismo em versos clássicos (baudelairiano), até além das fronteiras do prospecto surrealista. Outros ainda, reparam drasticamente vida e obra do poeta, achando que o primeiro houve o poeta, depois o aventureiro, pois um e outro não teriam nada em comum. Sua obra literária é tão singular como sua biografia e encontra-se numa das últimas fronteiras da literatura, numa zona de mistério que continua a dimensão lírica de Baudelaire e antecipa o surrealismo do século XX. Ela está no interior de um universo fantasmagórico que não admite nenhuma análise radical, porém o ritmo e os efeitos sonoros do verso, parece transmitir algo de mistério e de magia verbal. Rimbaud em sua solidão indomável, cruza a história da poesia, sem sabermos de onde vem e para onde vai, ou como o considerava Paul Claudel (1868-1955), um místico em estado natural.

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Vênus Anadiômene – Arthur Rimbaud

Como de um verde túmulo em latão o vulto
De uma mulher, cabelos brunos empastados,
De uma velha banheira emerge, lento e estulto,
Com deficits bastantes mal dissimulados;

Do colo graxo e gris saltam as omoplatas
Amplas, o dorso curto que entra e sai no ar;
Sob a pele a gordura cai em folhas chatas,
E o redondo dos rins como a querer voar...

O dorso é avermelhado e em tudo há um sabor
Estranhamente horrível; notam-se, a rigor,
Particularidades que demandam lupa...

Nos rins dois nomes só gravados: CLARA VÊNUS
- E todo o corpo move e estende a ampla garupa
Bela horrorosamente, uma úlcera no ânus.

Dorminhoco do Vale – Arthur Rimbaud

Era um recanto verde onde um ribeiro canta,
pendendo às ervas seus farrapos de cristal
e rebrilhando ao sol que, loiro, se levanta.
Era um pequeno e verde e luminoso val.

Sobre a erva um soldado, a boca aberta, inclina
a fronte nua sobre os verdes agriões.
Dorme. E sobre o seu leito estende-se a neblina
e vai chorar a luz seus meios clarões.

Os pés nos juncos, face pálida e risonha,
parece uma criança adormecida; e sonho...
Aquece-o, Terra-Mãe! e acalenta-o com jeito!

Mãos sobre o seio, em cruz, dorme tranqüilamente;
nem beijos da luz, nem os perfumes sente...
E dois cravos de sangue abrem-lhe sobre o peito.

sexta-feira, 16 de outubro de 2009

O Retrato de Oscar Wilde

Gilfrancisco Santos
gilfrancisco.santos@ig.com.br
Jornalista, pesquisador e professor universitário

Poeta, romancista, comediógrafo e conferencista, sem dúvida, o mais importante escritor da época vitoriana, Oscar Figal O`Flahertie Wills, nasceu em Dublin (Irlanda), em 16 de outubro de 1854 e faleceu (depois de converter-se in extremis à religião católica, em 30 de novembro de 1900) de meningite encefálica (tornado ainda mais grave pela sífilis e o álcool), após sofrimento de quase dois meses, no humilde hotel d`Alsace, situado no barrio de Saint-German-des- Prés, em Paris. Wilde ali se hospedara com o nome de Sebastían Melmoth, numa inútil tentativa de esconder a verdadeira identidade, enxovalhada após o escandaloso processo a que fora submetido no tribunal inglês, o mais célebre julgamento da história contra um homossexual.

O enterro, classificado por um dos presentes como de sexta classe, ocorreu no cemitério Bagneux, na periferia de Paris. Não mais de 14 pessoas presenciaram a descida do ordinário caixão. Ali o corpo do poeta permaneceu até 1909, quando foi transladado para o famoso Père Lachaise.

Perverso/Pervertido - Seu pai era eminente médico e literato de fino gosto; sua mãe, poeta e jornalista. Ainda muito jovem, com dez anos de idade, Wilde já demonstrava um temperamento diferente. Amava a solidão, detestava os exercícios físicos, encontrava grande prazer na leitura dos clássicos gregos e na poesia.

Adepto fervoroso da "arte pela arte" (concepção artística que recusa o engajamento do escritor), tornou-se rapidamente líder dessa corrente. Herdeiro de Keats (1795-1821) e de Pater (1839-1894), inspirou-se, mesmo em sua fase mundana em Huysmans. Em Paris, deixou-se atrair por Verlaine (1844-1896) e pelo Simbolismo. Ao retornar à Inglaterra escreveu contos: Príncipe Feliz (1888); O Crime de Lorde Arthur Savile e outras histórias (1891); Os Ensaios (Intenção - 1891) precedem seu único romance, O Retrato de Dorian Gray.

Após A duquesa de Pádua (1891) e A alma do homem sob o Socialismo, afirmou-se como um dos grandes autores dramáticos da época; O Leque de Lady Windermese (1892); Uma mulher sem importância (1893); A importância de ser prudente (1895).

Em 1893, Salomé, peça escrita em francês, foi montada em Paris por Sarah Bernhardt, a tradução para o inglês foi realizada por lorde Alfred Douglas (1870-1945), com que mantinha uma ligação homossexual desde 1891, teve proibição na Inglaterra, quando seria representada em junho, no Palace Theatre de Londres. A peça retrata a obstinação da princesa da Judéia em pedir ao padrasto a cabeça de João Batista como presente. Na versão de Wilde a frieza de Salomé é apenas o véu que encobre os dois sentimentos que mais se assemelham dentre todos: o amor e o ódio.

Em Londres, ao lado de Douglas. começam juntos a freqüentar assiduamente todos os pontos de encontro da cidade elegante, desafiando ostensivamente os mexericos e o escândalo. Podiam ser vistos particularmente, no Café Royal onde, numa mesinha discreta, passavam as noites bebendo champanha.

Violentamente atacado pelo pai do seu amigo e namorado, Wilde moveu contra ele um processo de difamação (1895), que acabou perdendo. Condenado, passou uma parte dos dois anos de trabalhos forçados na prisão de Reading. Da prisão escreveu ao companheiro Douglas, uma longa carta conhecida como De Profundis, acusando-o de ter sido a causa da sua ruína. A epístola saiu de forma expurgada em 1905 e o texto integral só foi difundido em 1929. Libertado, partiu para a França, onde viveu na mais completa miséria. Após sua morte foi publicado em 1901, Aforismos.

Retrato de Dorian Gray - Único romance de Oscar Wilde, surgiu na época em que o escritor conheceu a glória literária. Seu nome aparecera, antes em contos, histórias, comédias e outros gêneros apreciados por adultos e crianças. A idéia lhe surgiu num dia de primavera, no momento em que o escritor visitava seu amigo, o pintor Basil Hallward, quando este se encontrava empolgado pela pintura do retrato de um jovem de extraordinária beleza. Enquanto o amigo pintava, Wilde conversava com o pintor e admirava o retrato e o original: Dorian Gray, um jovem cujo belo rosto irradiava alegria, pureza e bondade, como se o mundo não o tivesse tocado ainda com suas maldades, seus sofrimentos.

O romance é a história de um homem cuja vida se resumiu na procura da felicidade. Era dotado de uma beleza rara e cativante, que lhe dava uma aparência perfeitamente inocente; mas ele, ao contrário disso, era guiado por forças estranhas para uma busca incessante de prazeres, lançando mão de todos os recursos, justos ou não, racionais ou irracionais, sadios ou mórbidos.

Precedido de um prefácio no qual o autor expõe sua teoria da arte. As marcas da velhice não afetam o belo Dorian Gray e sim seu retrato, até o dia em que o eterno jovem dilacera o quadro e morre ao mesmo lance, homem e obra trocando suas marcas. Portanto, é a evocação de uma amizade masculina que reitera a teoria das máscaras: só as máscaras dizem a verdade, a natureza imita a arte. Wilde, revela toda a sua antipatia pela mediocridade com que a arte era tratada e diz que "não existe livro moral nem imoral. Os livros são bem ou mal escritos. Eis tudo"; ou "O artista é criador de coisas belas. Não há artista doentio. O artista pode exprimir tudo".

O Retrato de Dorian Gray, lhe deu oportunidade de colocar nos lábios e nos seus sentimentos dos personagens todas as coisas que ele próprio gostaria de dizer sobre a sociedade do seu tempo. Neste romance, Oscar Wilde não retratou apenas o jovem Gray, mas penetrou fundo na alma humana e fotografou seus abismos: suas paixões, seu cinismo, suas hipocrisias, seus sonhos. O Retrato de Dorian Gray é um dos maiores romance, não só da literatura inglesa, mas da própria literatura universal.

Wilde no Brasil - Houve quem afirmasse que a sua maior obra foi a sua vida, cheia de ironia e verve: Uma verdadeira tragédia em cinco atos. O primeiro foi o tempo de sua adolescência solitária, passada nos colégios onde, apesar do temperamento, sempre conseguia as melhores distinções. Depois, a fase de juventude, agitada pelos protestos contra o mau gosto e a mediocridade nos domínios da arte; o casamento com Constance Lloyde, a residência em Londres, os filhos que trocaram o nome Wilde por Holland, após a tragédia na vida do pai.

O terceiro ato se passa em Londres: sua glória literária. Aparecem O Retrato de Dorian Gray, a tragédia Salomé e as comédias, Um Marido Ideal, A Esfinge e outras. Os dois últimos atos da tragédia, são o processo e a condenação, por pederastia, considerado na Inglaterra vitoriana crime. Sua vida considerada imoral, seus livros proibidos. Tornou-se um maldito. Mas ainda deixou dois documentos de extraordinária força e beleza, escritos após a condenação: De Profundis e Balada do Cárcere de Reading.

Em 1903, estudando humoristas e pré-rafaelistas com Gladys Fox, João do Rio (João Paulo Emílio Cristovão dos Santos Coelho Barreto, 1880-1921), descobre Oscar Wilde. Deslumbrado, encomenda, em seguida, suas obras ao livreiro Crashley. Condenadas, elas se tornaram raras e caras: mais cara quanto mais rara. João do Rio, traduziu e difundiu a obra de Oscar Wilde no Brasil: Salomé; Intenção, O Retrato de Dorian Gray e O Leque de Lady Windermese.

João do Rio foi um dos primeiros escritores brasileiros, a publicar artigos sobre Wilde, no número de abril de 1905 na revista A Renascença, sob o título Breviário do Artificialismo. Talvez, a partir daí a voga do wildianismo, que popularizou no Brasil em virtude das traduções para o francês dos seus livros, teve entre nós seu representante divulgador, na pessoa do jornalista João do Rio.

Para as comemorações do centenário de sua morte, recentemente foram publicados cinco dos seus livros mais importantes: O Retrato de Dorian Gray, Editora Civilização Brasileira; Aforismos ou Mensagens Eternas, Editora Landy; O Melhor de Oscar Wilde, Editora Garamond; O Álbum de Wilde, organizado por Merlin Holland e A Esfinge e seus Segredos, ambos pela Editora Record. Já quem preferir comprar um volume com o principal da obra do autor, pode adquirir a Obra Completa, editada pela Nova Aguilar.

Anexo:
Trailer do filme O Retrato de Dorian Gray (1945) baseado no livro homônimo de Oscar Wilde.

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quarta-feira, 14 de outubro de 2009

O enigma de Hannah

Susana de Castro
decastrosusana@terra.com.br
Doutora em filosofia e professora da UFRJ

Hannah Arendt sempre recusou, ao longo de sua vida, o título de filósofa, preferindo o de cientista política. Quem, entretanto, se envolve com a leitura de seus livros dificilmente deixa de reconhecer neles os traços típicos de uma reflexão de cunho filosófico. Dada a profundidade e o alcance de sua obra, Hannah Arendt é hoje a única mulher cujo acesso à imortalidade, ao Olimpo das letras, não foi negado por seus pares masculinos. Por que, então, não obstante todo esse reconhecimento, Hannah Arendt recusava para si a designação de filósofa? Seria a sua recusa uma forma de crítica velada à própria filosofia, ao modo como esta é ministrada nas instituições de ensino? Ou estaria ela usando, como Sócrates, o recurso da ironia? No que se segue, proporei uma solução para o “enigma de Hannah”.

A minha hipótese para a solução do enigma é a de que Hannah Arendt se utiliza de um importante argumento filosófico para recusar o brilho da titulação de filósofa. Segundo ela, a separação da filosofia da política, após a morte de Sócrates, conduziu a filosofia exclusivamente à vida contemplativa em detrimento da vida ativa. A vida contemplativa passou a ser o lugar privilegiado no qual o ser humano poderia superar as suas limitações naturais, sair do campo do necessário e adentrar no da liberdade. Mesmo reconhecendo a importância desse fato histórico e tendo analisado em A condição humana, de 1958 (Forense universitária), com bastante isenção a repercussão desse fato no rumo do pensamento filosófico, Hannah Arendt não deixou de apontar, ao meu ver, para a preferência que dava ao estágio anterior, no qual filosofia e política andavam juntas. Penso, portanto, que esta é a maior razão de ter recusado o título de filósofa. Na verdade, não aceitar esta denominação para si e se auto-intitular cientista política, não estava negando todo e qualquer envolvimento com a filosofia, atitude esta que seria considerada absurda por quem quer que conhecesse alguma obra sua mas sim recuperando um sentido mais autêntico a ela. “Política” é aqui compreendida no sentido grego de “vida pública dedicada à disputa por meio de palavras”, e não no sentido moderno de “governo”.

Embora a morte de Sócrates tenha levado Platão a se desiludir com a política e tal desilusão tenha impregnado profundamente a atmosfera filosófica da Academia, o discípulo dileto de Platão, Aristóteles, cuja obra tem igual ou maior envergadura que seu mestre, soube analisar com isenção o significado da vida pública grega no tratado A política. A partir de uma análise primorosa desta obra, Hannah Arendt recupera a compreensão grega do significado de vida pública e explica a razão do valor máximo que a ela é atribuído pelos gregos.

O tratado aristotélico A política é considerado por muitos como uma obra reacionária, pois nela Aristóteles justifica a empresa da escravidão e o alijamento da mulher da esfera pública e sua permanência exclusiva na esfera doméstica. Hannah Arendt, ao contrário, vê nesta obra um grande tratado sobre o modo de vida grego. Aristóteles não o escreveu como partidário de nenhuma causa específica, mas como testemunha ocular de um modo de vida único.

Como se sabe, a sociedade grega dividia-se em três classes, a dos cidadãos livres, a dos comerciantes e artesãos, e a dos escravos e mulheres. Somente a primeira classe, a dos cidadãos, tinha direitos políticos, isto é, quem pertencesse a este grupo podia participar da esfera pública,sendo que o que a caracterizava era a ação (praxis) política. Para participar dela, o cidadão deveria estar apto a usar o discurso (logos) para com ele defender determinadas posição e causa. Essa esfera era chamada “pública” porque só existia dentro da comunidade de homens livres (não há, por exemplo, esfera pública onde o homem vive em isolamento ou sob o julgo de uma tirania). A ação política consistia no ato de encontrar as palavras adequadas no momento certo. Seu efeito era o convencimento pela palavra, ao invés da força. Os gregos consideravam a vida pública uma segunda vida, além da vida privada. Ao contrário desta, na vida pública ativa é dada ao homem a possibilidade máxima de imortalidade através da rememoração posterior, pelas futuras gerações de seus atos nobres.

O grande drama do homem grego era o da imortalidade. Sua condição animal lhe obrigava a obedecer às necessidades de sua natureza, como a alimentação e a procriação, porém, se reduzisse sua vida à luta cíclica, repetitiva, pelos meios para satisfazer suas necessidades, jamais teria tempo para dedicar-se a sua segunda “natureza”, a política. Por isso, criou-se a instituição da escravidão e da vida doméstica. Cabia aos escravos cuidar das atividades domésticas de plantio a fim de fornecer a si e aos outros os meios de subsistência e cabia às mulheres cuidar da reprodução e criação dos filhos. Só assim podia o homem livre dedicar-se aos negócios públicos que lhe garantiriam o direito à imortalidade – à transmissão oral de seus feitos através das gerações vindouras. Ao livrar-se da necessidade constante e repetitiva de produção e consumo, o homem desafiava a natureza e tornava-se senhor de si – graças, é claro, ao trabalho escravo e doméstico. Distanciados das preocupações com a utilidade que guiava a ação dos artesãos e com a satisfação das necessidades naturais, podia o cidadão grego interagir livremente com os outros cidadãos através de “grandes palavras” e sem uso da violência.

O julgamento e a condenação de Sócrates provocou, do ponto de vista da filosofia, a ruptura desta com o ideal de vida pública. A imoralidade da condenação pública de um homem inocente levou a filosofia a distanciar-se dos homens e voltar-se para a contemplação do cosmos, da natureza, das idéias... A imortalidade mais sublime não seria, aos olhos dos filósofos, a que era almejada pelas ações políticas, mas, sim, a almejada pelo pensamento.Uma vez que o fluxo de pensamento fosse momentaneamente interrompido, as idéias seriam rememoradas e concatenadas segundo uma ordem lógica para, finalmente, serem transpostas para alguma forma de materialidade.

Vê-se aqui que essa ruptura entre a filosofia e a política inaugura um novo modo do cidadão livre lidar com a limitação de sua natureza mortal. A escrita, e não a lembrança, passa a ser o modo a partir do qual o homem livre culto almeja sua imortalidade. Para os filósofos gregos desta época, o real objetivo do pensamento deveria ser a vida contemplativa e não a redação de tratados (atividade secundária). Acreditava-se que o ápice da vida contemplativa seria o alcançar da experiência do indizível, do eterno. Tal experiência só poderia ser alcançada longe da esfera pública, em isolamento. Ao contrário da experiência da imortalidade por meio do trabalho ativo de perpetuação das idéias na escrita, a experiência contemplativa do eterno é feita em completa imobilidade e silêncio, quase como uma experiência mística.

Hannah Arendt mostra em A condição humana como o advento da era moderna trouxe uma completa inversão deste quadro com a eliminação da separação entre as esferas pública e privada. O interesse individual sobrepujou o interesse coletivo (a esfera pública deveria, agora, atender aos interesses da esfera privada) e a preocupação do cidadão comum passou a ser a manutenção e o aumento de sua propriedade e riqueza, sem que o Estado em nada possa prejudicá-lo. Ao mesmo tempo em que nessa época a subjetividade é descoberta, e com ela todas as formas de intimidade, relacionamento do indivíduo consigo mesmo e individualidade passam a ser evidenciadas, também ocorre a valorização de uma esfera nova da vida ativa, a saber a esfera da objetualidade. As grandes cidades européias passam a ser centros de economia manufatureira e industrial. A atividade principal da economia humana passa a ser a do artífice, que produz com suas mãos um produto para ser usado. Agora a imortalidade não é mais alcançada pela narrativa das grandes palavras dos grandes homens, mas através da durabilidade dos objetos criados pelos homens. Tais objetos são feitos para uso, mas seu material lhes permite uma maior durabilidade e uma existência mais longa do que a do seu artífice.

Vivemos, hoje, ainda em uma sociedade moderna, cujos interesses privados e individuais se sobrepõem aos interesses coletivos (não existe entre nós, infelizmente, quase nenhum vestígio de uma esfera pública, tal qual os gregos a conheceram). Se, por um lado, a revolução industrial e a atual revolução tecnológica trouxeram um nível de conforto material e de riquezas jamais vistos, por outro lado, vivemos uma situação semelhante aos escravos da Grécia antiga, que viviam somente para produzir e consumir. A nossa sociedade de consumo nos estimula a consumir desenfreadamente, isto é, a comprar e jogar fora logo em seguida o que acabamos de adquirir, para que possamos voltar à cadeia consumidora. Desta forma, presos às necessidades da nossa natureza (e bombardeados através da publicidade com necessidades que nem imaginávamos ter), deixamos de lado a “segunda vida”, a vida para a imortalidade, tão elogiada pelos gregos. O que ganhamos em troca? A cada vez que aumenta nossa vontade de consumo, cresce o nosso vazio existencial.

Penso que ao se dizer cientista política e não filósofa, Hannah Arendt estava sub-repticiamente chamando nossa atenção para a falta que faz a esfera pública, na qual o interesse público se sobreponha ao privado e tenha a palavra um sentido de ato e não só de reflexão.

Anexo:
Entrevista para Günter Gaus em 1964 (legendada em espanhol)

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Íntimas paisagens: sobre os contos de Virginia Woolf e de Katherine Mansfield

Maria Esther Maciel
memaciel@gmail.com
Poeta, ensaísta e professora de Literatura da UFMG, mestre em Literatura e doutora em Literatura Comparada pela UFMG, com pós-doutorado pela University of London

Quando a escritora neozelandesa Katherine Mansfield morreu em 1923, aos 34 anos de idade, vítima de tuberculose, a inglesa Virginia Woolf não conteve sua consternação, ao dizer: “tenho o pressentimento de que vou pensar nela, em intervalos, durante toda a minha vida”. E, de fato, quase dez anos depois, confessou que sonhava muito com Mansfield, com quem mantivera um relacionamento tenso, marcado por uma certa rivalidade literária e várias afinidades intelectuais. Afinal, as duas foram, nas primeiras décadas do século XX, as escritoras mais inventivas e influentes da literatura modernista de língua inglesa, tendo subvertido os princípios da narrativa tradicional e, a partir do uso de inovadores recursos poéticos e de técnicas narrativas como o “monólogo interior” ou o “fluxo da consciência”, criado universos ficcionais densos e instigantes, de grande impacto sensorial. Cada uma, com sua dicção particular e suas diferenças no modo de lidar com a realidade, a linguagem e a experiência cotidiana.

Woolf – principal representante do grupo literário de Bloomsbury, centro de irradiação do modernismo britânico – era mais afeita às experimentações da linguagem. Mansfield – em seu desenraizamento e independência – era mais visceral na sua relação com o mundo, com a vida vivida. Ambas, atentas aos detalhes da existência prosaica e aos estados (ou paisagens) de alma de suas personagens, irônicas em relação às convenções sociais, voltadas para a sondagem crítica e criativa da própria condição feminina em um contexto ainda contaminado pelo puritanismo vitoriano. Uma buscou a morte aos 59 anos, ao encher os bolsos de pedra e se afogar no rio. A outra lutou, com uma vitalidade incisiva, contra a doença que a consumia aos poucos. A primeira deixou uma obra vasta, composta de nove romances, dezenas de contos, centenas de ensaios, algumas biografias, milhares de cartas e meio século de diários. A segunda deixou três livros completos de contos, dois inacabados, várias cartas e diários, não tendo podido, pelo escasso tempo de existência, dedicar-se ao romance, como queria. As duas tiveram vidas tumultuadas e sofridas, mas compartilhavam a mesma alegria no contato com bichos, flores, jardins e pomares.

São estas fascinantes autoras que abrem a coleção de grandes escritoras modernistas de língua inglesa, que a editora Cosac Naify acaba de lançar no Brasil. De Virginia Woolf, sai um volume com todos os seus contos, incluindo o inédito no Brasil “Um diálogo no monte Pentélico”, todos traduzidos, com muita acuidade, pelo poeta Leonardo Fróes, e acompanhados de notas explicativas de Susan Dick e algumas fotografias da autora. De Katherine Mansfield, é publicada uma coletânea de contos primorosamente traduzidos por Carlos Eugênio Marcondes de Moura e Alexandre Barbosa de Souza, a qual também inclui notas e fotos. Embora não tragam as biografias das escritoras e tampouco uma apresentação crítica de suas obras aos leitores brasileiros que não as conhecem – o que não deixa de fazer falta na coleção – os livros primam pelo esmero gráfico e pela qualidade das traduções. Além disso, têm o mérito de servirem como portas de entrada não apenas ao complexo e aliciante universo narrativo das duas autoras, como também à moderna ficção de língua inglesa, em especial a das mulheres.

O volume de Woolf reúne 46 contos, distribuídos em quatro seções cronológicas. Neles, encontramos retratos, quadros, recortes e descrições de pessoas, situações, paisagens e instantes, flagrados naquilo que têm de mais intenso e intrínseco. O requinte do vocabulário, aliado às inovações sintáticas e sutilezas narrativas, predomina na maioria dos textos que privilegiam, não o encadeamento lógico dos fatos, mas o fervilhar interno das personagens, suas digressões da memória, seus pensamentos e distrações. O enredo, nesse caso, acaba sendo um mero pretexto para que as situações e os acontecimentos sejam capturados em sua dimensão menos factual. Muitas vezes, a intriga nem mesmo existe, dando lugar a uma miríade de cores, movimentos e sensações, como no conto “Kew Gardens” – com sua prosa atravessada de sinestesias – no qual uma fivela de sapato de um dos personagens e um louva-deus em meio à profusão cromática de plantas e flores concentram em sua aparente insignificância toda a realidade do mundo circundante.

Aliás, as coisas – imprecisas ou palpáveis – merecem quase sempre uma atenção especial da autora. Além da fivela ou do caco de vidro do conto “Objetos sólidos”, vários objetos aparecem nos textos, como aqueles que, sob a designação de “coisas perdidas em nosso tempo de vida”, são enumerados caoticamente em “A marca na parede”, conto todo urdido em torno de uma mancha escura que a narradora vê, de repente, na parede, acima do parapeito da lareira. Já em “Condolência”, quem rouba a cena é uma abelha que entra e sai do quarto (e dos devaneios) da personagem. E em “Felicidade”, um gesto banal, como o do personagem que se dobra para tirar de sua calça, com um peteleco, um fio branco, adquire uma dimensão epifânica, de revelação.

Mas nem todas as narrativas da autora abstêm-se de enredos e intrigas explícitas. Na bela fábula “ A viúva e o papagaio”, por exemplo, que chega a lembrar certos momentos do conto “Um coração simples”, de Gustave Flaubert, o enredo se impõe aos artifícios da linguagem, envolvendo o leitor no ritmo seqüencial da trama. O que se repete em outros textos mais lineares, como “Cigana, a vira-lata”, que conta a história de uma cadelinha imprevisível.

O volume de Katherine Mansfield, por sua vez, traz doze contos selecionados: um do primeiro livro da autora, de 1911; três de Felicidade e outros contos, de 1920; quatro de A festa no jardim, de 1922, além de quatro outros, extraídos de obras inacabadas, postumamente publicadas pelo crítico John Murry, marido da escritora.

Como Woolf, Mansfield aposta na força da ambigüidade e da polissemia, optando por uma linguagem de explícita visualidade. Vale ressaltar, inclusive, o caráter quase cinematográfico de vários contos da coletânea, como aqueles que descrevem cenas e situações flagradas do interior de um trem em movimento. São verdadeiros “travellings”, em modulações cromáticas que imprimem na própria superfície da escrita as cargas de complexidade do olhar da “câmera”, como se pode atestar sobretudo no instigante “A pequena governanta”, que narra a história de uma moça que viaja para a Alemanha, para assumir o emprego de governanta em uma casa de família, vivendo uma insólita experiência de viagem. O vigor imagético se explicita também no último conto, “A mosca”, que traz o embate desesperado pela vida (seria uma alegoria da própria contenda da autora contra a morte?) de uma mosca dentro de um tinteiro e que, depois de salva, ainda tem que lutar contra o jogo sádico do chefe do escritório, que nela joga sucessivas gotas de tinta, só para avaliar a resistência do inseto, que acaba perecendo.

Os elementos biográficos são recorrentes na literatura de Mansfield. Mas, longe de serem meramente transpostos para a narrativa de forma referencial, são obliquamente entretecidos através de inventivos recursos ficcionais e poéticos, que incluem descontinuidades narrativas, fluxos temporais e finais abertos, inconclusivos. Minimalista, ela explora sempre os detalhes, atendo-se ao estranho da vida, ao que escapa à imediaticidade do olhar comum.

As duas obras vêm, assim, abrir para o leitor brasileiro um universo feminino de intimidades lúcidas e paisagens raras, extraídas da realidade prosaica das coisas vividas ou lembradas. Embora nesse caso, as lembranças se explicitem também como quase improvisos, como pedaços da imaginação. Isso, porque em Woolf e Mansfield, como diria Clarice Lispector (escritora que integra essa mesma linhagem), “escrever é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu”.

segunda-feira, 12 de outubro de 2009

O embaixador Vinicius de Moraes

Mendes Júnior
mendesjus@yahoo.com.br
Contista e cronista


Manuel Bandeira, já velhinho, com muita dificuldade, saiu de sua casa para boate Zum-Zum. O fato impressionou muitos dos que ali se faziam presentes. Era 10 de dezembro de 1964. Vinicius de Moraes acabara de chegar de Paris e há muito demonstrava sua insatisfação com a carreira diplomática, ainda mais tendo de representar um regime autoritário. Tempos difíceis, mas não o suficiente para estragar o momento histórico vivido na rua Barata Ribeiro, na cidade do Rio de Janeiro. Numa noite antológica, assistiu-se ao encontro de Vinicius de Moraes e Dorival Caymmi, acompanhados pelo Conjunto de Oscar Castro Neves e a inédita aparição das meninas do Quarteto em Cy, sob a direção magistral de Aloysio de Oliveira. O sucesso foi tanto que o show permaneceu em cartaz por cinco meses, voltando em 1965 e 1966, e sendo devidamente registrado no LP Vinicius/Caymmi no Zum-Zum. Nada menos do que isto para tirar de casa o poeta Manuel Bandeira.

Estas aparições de Vinicius de Moraes, no entanto, não eram vistas com bons olhos pelo Itamaraty, principalmente na figura do embaixador Manoel Pio Corrêa – diplomata severo que ocupou o cargo de Ministro das Relações Exteriores, interinamente, por quase um ano, até ser designado para a embaixada brasileira em Buenos Aires, em 1967. O embaixador considerava a carreira diplomática incompatível com a de showman, e passou a exercer severa vigilância num homem difícil de ser dominado. Além dos shows, Vinicius começara a assinar crônicas sobre música popular no Diário Carioca e na revista Fatos & Fotos, o que provocou mais ainda a ira dos diplomatas “ranzinzas”. Mesmo após algumas outras tentativas do Itamaraty, não houve jeito de fazer com que Vinicius se acostumasse “a passar longas horas perdido nos labirintos do Estado”.

Em 13 de dezembro de 1968, dia em que foi decretado o ato institucional nº 5, Vinicius de Moraes subiu ao palco do Teatro Vilaré, em Lisboa, juntamente com o parceiro Baden Pawell, e declamou Pátria minha, ao som do Hino Nacional Brasileiro, entrecortado por doses de um bom uísque. Pouco tempo depois, já em março de 1969, a Comissão Câmara Canto (criada pelo AI-5) inclui Vinicius de Moraes entre os “bêbados, boêmios e homossexuais” a serem banidos do serviço público. Por fim, em maio do mesmo ano, Vinicius foi aposentado compulsoriamente da carreira diplomática, através do célebre bilhete (desaparecido) do Presidente Costa e Silva a Magalhães Pinto. Vinicius de Moraes tomou conhecimento de sua exoneração por meio de uma carta-telegrama, que leu boiando em sua banheira. Nenhuma lágrima foi derramada.

Por muito tempo, os arquivos a respeito dos processos de aposentadorias compulsórias de diplomatas pelo AI-5 permaneceram guardados no Itamaraty, inclusive os de Vinicius de Moraes. De acordo com os papéis, o Poetinha-Camarada não era tratado por suas ideologias ou aspirações políticas, mas pelo seu comportamento desbunde, muitas vezes imprevisível. O tempo, aos poucos, encarregou-se de corrigir certas grosserias. Em 14 de agosto de 1998, a Juíza Maria Teresa Carcomo Lobo, da 28ª Vara Federal do Rio de Janeiro, concedeu anistia post-mortem ao compositor Vinicius de Moraes. E, no dia 08 de setembro de 2006, finalmente, Vinicius de Moraes foi celebrado como o mais novo embaixador brasileiro, numa homenagem do próprio Itamaraty. Na noite em que foi decretado o AI-5, à saída do Teatro Vilaré, alguns lisboetas salazaristas indignados com as palavras ferozes de Vinicius contra a ditadura, tentaram fechar a porta dos fundos, por meio de uma manifestação barulhenta. Alguém lhe pediu para não cometer a loucura de enfrentar os jovens baderneiros, mas Vinicius não se faz de rogado; encarou-os e clamou os versos de seu Poética (1), de 1950: “De manhã escureço/ De dia tardo/ De tarde anoiteço/ De noite ardo./ A oeste a morte/ Contra quem vivo/ Do sul cativo/ O este é meu norte./ Outros que contem/ Passo por passo:/ Eu morro ontem/ Nasço amanhã/ Ando onde há espaço:/ – Meu tempo é quando”. Nesse momento, alguns rapazes lançaram ao chão, diante do diplomata Vinicius de Moraes, seus casacos, sobretudos e paletós, formando, assim, o tapete por onde passaria, de cabeça erguida, o poeta Vinicius de Moraes.

Anexo: Canção felicidade executada no programa Ensaio da Tv Cultura

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segunda-feira, 5 de outubro de 2009

Que sou eu?: uma questão da filosofia de Descartes e Nietzsche




Luciano Silva
Luciano@bagatelas.net
Mestre em filosofia pela PUC-Rio e professor de literatura brasileira

A Filosofia, como qualquer área do conhecimento, possui objeto próprio de pesquisa, que se manifesta através das mais variadas questões. Então, comecemos com uma indagação que no transcurso da nossa existência, cedo ou tarde, de um modo ou de outro, vemo-nos obrigados a fazer: que sou eu?

Antes, porém, é importante perceber que essa questão nos indica, no mínimo, duas coisas:

1— Que pressupomos existir em nós a capacidade de conhecer;

2— Que nos reconhecemos como algo, embora ainda não identificado, mas que procuramos a exata definição.

Munidos dessas primeiras ferramentas, vejamos quem, na História da Filosofia, tratou desse assunto. Para evitar uma visão unilateral do problema, vamos começar apresentando a posição de dois filósofos distintos: René Descartes e Friedrich Nietzsche.

O precursor da Filosofia Moderna, René Descartes (1596-1650), nas Meditações Metafísicas de 1641, chega à resposta desse problema de forma indireta. Seu objetivo principal era achar algo que fosse, em si, indubitável, ou seja, que não precisasse de nada externo para lhe assegurar a veracidade.

Para alcançar esse intento, o filósofo francês passou por três estágios de investigação. No primeiro, percebeu, a partir dos estudos realizados em La Flèche e em Poitiers, que as maiores autoridades da sua época apoiavam-se nas doutrinas, quase sempre confusas, dos antepassados e que, sem respaldo algum da razão, simplesmente aceitavam a autoridade estabelecida. Descartes, então, para não seguir no erro dos seus mestres e educadores decidiu colocar à prova todas as coisas que se apresentavam ao seu intelecto como verdadeiras. “Tudo que concebi, até presentemente, como o mais verdadeiro e seguro, aprendi dos sentidos ou pelos sentidos”, disse ele. Ora, todos nós, e não só Descartes, verificamos em diversas situações que os nossos sentidos em algum momento já nos enganaram. Então, para evitar esse problema, Descartes decide assumir como máxima a idéia de que não deve confiar inteiramente em quem já lhe enganou uma vez. Assim, com a aplicação desse princípio provisório, ele pode suspender o juízo, i.é, não considerar como verdadeiros ou falsos os conhecimentos adquiridos dos/ou pelos sentidos, antes que uma investigação minuciosa demonstrasse a veracidade ou falsidade desses conhecimentos. Como o objetivo é alcançar uma verdade clara e distinta, auto-evidente, Descartes radicaliza o supracitado princípio provisório e passa a considerar como falso qualquer pensamento que fosse passível de ser colocado em dúvida. Sua busca é de algo, efetivamente certo, e não meramente provável.

Entretanto, há algo imediato que os sentidos nos apresenta e que, num primeiro momento, podemos aceitar como verdadeiro, por exemplo a impressão de que lemos, neste exato momento, um texto que versa sobre filosofia. Contra essa possibilidade, Descartes apresenta o argumento do sonho (segundo estágio da sua investigação) e que pode ser estruturado na seguinte questão: como saber se estamos sonhando agora se, em diversos momentos, tivemos a sensação de que estávamos acordados quando, de fato, sonhávamos? Ora, mesmo que consideremos estar lendo algo na frente do nosso computador, existe a possibilidade de que isso não passe de uma impressão causada pela nossa mente que se encontra em estado onírico. Pode ser simplesmente um sonho, pois a barreira entre as percepções sensíveis e as representações que temos quando dormimos é tão tênue que não se pode, com segurança, saber se dormimos ou se estamos acordados. Esta possibilidade joga por terra, de acordo com o sistema cartesiano, a certeza que poderíamos nutrir de que estamos sentados, de que lemos um texto, de que, inclusive, existe alguma realidade fora de nós. Em outras palavras, qualquer coisa que os sentidos nos indique como real pode ser simplesmente figuração de um sonho.

Descartes conseguiu, até o presente momento, colocar em dúvida os conhecimentos adventícios dos sentidos, sejam estes referentes as principais teorias da filosofia, sejam em relação às percepções mais simples do cotidiano. Entretanto, mesmo nos sonhos algumas coisas podem ser consideradas como verdadeiras. São, a saber, a figura, a quantidade, o espaço e o tempo, pois estes objetos, que são próprios da matemática, são indecomponíveis. Ora, quer estejamos acordado ou sonhando, uma árvore, por exemplo, vai sempre possuir figura, quantidade (uma) e estar em algum lugar no espaço e no tempo. Quer se esteja desperto ou em estado onírico, não é possível imaginar um circulo quadrado ou um resultado diferente de 4 quando somamos 2 unidades a outras 2 unidades. Descartes, então, em sua busca de um primeiro princípio que assegure a verdade das ciências, dá o passo seguinte na sua investigação: é o argumento do gênio maligno.

Este argumento baseia-se na hipótese de que possa existir um gênio ardiloso que emprega “toda a sua indústria em enganar”. Aceitando-se este ponto, qualquer percepção, seja ela oriunda dos sentidos ou da representação de uma verdade matemática, pode ser colocada em dúvida. Pois quem garante que todas as vezes que somamos uma unidade com outra unidade o gênio maligno interfere e faz com que concebamos o resultado, erroneamente, como duas unidades? Entretanto, se é possível conceber um gênio tão poderoso que seja capaz de nos enganar nas coisas mais simples, pelo menos uma certeza foge ao seu poder de enganar: a nossa existência. Em outras palavras, se ele nos engana todas as vezes que concebemos algo, então não temos como negar que existimos, pois ele nos engana. Eis a primeira verdade indubitável: o cogito, ergo sum. Em relação a essa proposição, diz Descartes: “eu sou uma coisa pensante, algo que permanece irredutível após o duvidar absoluto”. O penso, logo existo é a primeira e irrefutável verdade adquirida após todas as facetas da realidade serem postas em dúvida.

Perguntamos, de nós para nós mesmos, “que sou eu?”, Descartes, então, nos respondeu: “Uma coisa que pensa. Que é uma coisa que pensa? É uma coisa que duvida, que concebe, que afirma, que nega, que quer, que não quer, que imagina também e que sente”. Esta resposta preenche os dois tópicos apresentados no início dessa exposição: 1- é a certeza de que é uma coisa que pensa e 2- que essa coisa pensante é a primeira e indubitável verdade que o intelecto humano pode encontrar após pôr em suspenso, com bons motivos, todos os dados da realidade.

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Friedrich Nietzsche (1844-1900) é sem dúvida um dos filósofos mais polêmicos da História da Filosofia (se não o mais). Ele é possuidor de estilo e pensamento inconfundíveis. Diferente da argumentação clássica, tal qual a apresentada por Descartes que se preocupava em ir de argumento em argumento, de sentença em sentença com o cuidado de não deixar lacuna alguma na sua exposição, Nietzsche escreveu a maior parte da sua obra por aforismos, quase sempre repletos de poesia. A sua reflexão, em um primeiro momento, recaiu sobre a cultura européia, passando, depois, a fase compreendida como a de homenagem aos espíritos livres e, por fim, o período de Zaratustra, cujo maior legado foi a teoria da vontade de potência.

Pois bem, que pensava esse filósofo acerca da questão “que sou eu?” e da resposta cartesiana a esse problema? Nietzsche, como todo crítico do racionalismo, descorda em número, gênero e grau da afirmação cartesiana. Em Descartes (recapitulemos) a resposta à questão que sou eu? vem entrelaçada em duas afirmações que, ao mesmo tempo, diz que o eu é uma coisa que pensa e que, enquanto coisa pensante, é a verdade primeira que o intelecto humano pode conceber após colocar em dúvida toda a realidade. Para Nietzsche, essas afirmações são completamente falaciosas, pois Descartes não conseguiu por em prática a intenção de duvidar de toda a realidade. Mas que será que Nietzsche quer dizer com isso? Descartes, utilizando-se do princípio provisório que lhe impossibilitava acreditar em algo que fosse passível de ser colocado em dúvida, do argumento do sonho e, por fim, do argumento do gênio maligno não conseguiu colocar em suspenso a realidade em geral, até que o cogito (penso, logo existo) surgiu como única realidade efetivamente verdadeira? Ora, esse é o problema, afirma Nietzsche, pois se de fato tudo foi posto em dúvida, como entender a expressão “eu penso”? Em outras palavras, o gênio maligno cartesiano não é tão maligno assim, pois esqueceu de colocar em dúvida a capacidade de pensar. É como se, através do pensamento, toda a realidade fosse colocada em dúvida, menos o que se concebe como pensamento. Para Nietzsche, só na sentença “Eu penso” existe uma série de dificuldades que não foram levadas em consideração, o que de imediato anula a possibilidade do cogito ser considerado como o primeiro princípio do conhecimento humano. Ora, um primeiro princípio, por definição, tem que ser apodítico, i.é, possuir valor necessário e incondicional. E isso, para o filósofo alemão, não se encontra na proposição cartesiana, pois ela pressupõe que “sou eu quem pensa”, “que existe efetivamente alguém que pensa”, que o pensar é uma “atividade realizada por um ser que supomos ser a causa do pensamento”, etc.

Outro aspecto criticado por Nietzsche é a implicação que a suposta veracidade do cogito põe em curso. Se o cogito é verdadeiro, então o conhecimento não só é possível como também é imanente, i.é, existe uma natureza humana que possui a capacidade de conhecer. Já vimos os argumentos de Nietzsche contra o “penso, logo existo”, vejamos, então, o que ele tem a dizer sobre o desdobramento natural desse conceito, a saber, a nossa capacidade cognitiva (se é que possuímos isso!).

Michel Foucault (1926-1984), também filósofo e melhor conhecedor do pensamento de Nietzsche que nós, veio nos ajudar e, de início, propôs-nos analisar um aforismo que diz o seguinte: “Em algum ponto perdido deste universo, cujo clarão se estende a inúmeros sistemas solares, houve, uma vez, um astro sobre o qual animais inteligentes inventaram o conhecimento. Foi o instante da maior mentira e da suprema arrogância da historia universal” (Foucault apud Nietzsche, 1996, p.13). Foucault, gentil como sempre, aponta para duas possibilidades de interpretação desse aforismo. Primeira, que num determinado momento e lugar específico animais inteligentes inventaram o conhecimento. A “palavra que [Nietzsche] emprega, invenção, — o termo em alemão é Erfindung —, é freqüentemente retomada em seus textos, e sempre com sentido e intenção polêmicos. Quando fala de invenção, Nietzsche tem sempre em mente uma palavra que opõe a invenção, a palavra origem. Quando diz invenção e para não dizer origem; quando diz Erfindung e para não dizer Ursprung”. (Foucault, 1996, p.15/16). Sugere nosso amigo francês ao ler o alemão de grandes bigodes que o conhecimento foi inventado, i.é, ele não possui uma origem. Não ter origem significa que ele não está, em absoluto, inscrito na natureza humana. Ele não se constitui como o mais antigo instinto do homem, ou, inversamente, que não há no comportamento humano algo como um registro genético do conhecimento (Foucault, 1996, p.16). O conhecimento para Nietzsche seria, assim como as demais criações humanas, simplesmente o resultado de um jogo indeterminado (sem regras e sem dependência de jogadores determinados), do afrontamento, da junção, da luta e do compromisso entre os instintos. É justamente porque os instintos se encontram, se batem e chegam, finalmente, ao término de suas batalhas a um compromisso, que algo se produz. No caso em questão, o conhecimento. Se existe conhecimento, este é fruto das relações de combate que os instintos travam entre si, sem que o intelecto, por si, protagonize alta função nesse achado. O conhecimento é o efeito dos instintos, é como um lance de sorte, ou como o resultado de um longo compromisso. Ele é ainda, diz Nietzsche, como ‘uma centelha entre duas espadas’, mas que não é, de modo algum, formado a partir do mesmo material presente nas lâminas.

Outra possibilidade, sugere-nos Foucault, é a de que o conhecimento, além de não estar ligado à natureza humana, de não derivar da natureza humana, nem mesmo é aparentado, por um direito de origem, com o mundo a conhecer. Não existiria, efetivamente, nenhuma semelhança, nenhuma afinidade prévia entre o conhecimento e as coisas que seria necessário conhecer. “Em termos mais rigorosamente kantianos, seria necessário dizer que as condições de experiência e as condições do objeto de experiência são totalmente heterogêneas” (Foucault, 1996, p.17).

Agradecemos, então, a ajuda do nosso amigo Foucault, e voltemos ao bate-papo com Nietzsche. Pois bem, o senhor Friedrich nos deu (assim pensou eu) um bom argumento para não aceitarmos de imediato o “eu sou uma coisa que pensa” do senhor René Descartes. Entretanto, ainda não nos respondeu a questão inicial, a saber, que sou eu?.

Mas, pensando bem, como poderia ele nos responder, se até agora, nas suas objeções ele tem nos sugerido, nas entrelinhas, que esse “eu” da questão colocada não existe? Não lembram? Ora, ele disse, quando comentava o tal do cogito: “De onde tiro o conceito de pensar? Por que acredito em causa e efeito? O que me dá o direito de falar de um eu, e até mesmo de um eu como causa e, afinal, ainda de um eu como causa de pensamentos?” (Nietzsche, p.306). Lembraram? Pois é! Antes, entretanto, de sairmos gritando por ai que esse tal de Nietzsche é louco, vamos tentar entender o que ele pretende com essa idéia. Para ele, e isso ele me disse faz pouco tempo (rsrsr), o grande problema da modernidade foi dividir equivocadamente a realidade entre sujeito e objeto. E isso porque leva-nos a crença de que existe um ser separado da natureza (o sujeito, o eu, o ego, o cogito, o homem) que pode intervir diretamente nela, inclusive, para conhecê-la. Para nosso amigo alemão a natureza ou mundo, para usarmos a forma como ele se expressa, é algo que está muito próximo da concepção grega de phýsis, i.é, força responsável pelo surgimento e perecimento de todos os seres, a realidade primeira e última de todas as coisas. A unidade de forças que não permite um fora (um eu, um cogito, um homem). Todas as coisas, nesse mundo, já estariam dentro e em relação umas com as outras, principalmente as opostas, as contraditórias.

Dito de outro modo, e seguindo as palavras do senhor Nietzsche, o mundo seria “uma monstruosidade de força, sem início, sem fim, uma firme, brônzea grandeza de força, que não se torna maior, nem menor, que não se consome, mas apenas se transmuda, inalteravelmente grande em seu todo”. Seria um “eternamente-criar-a-si-mesmo” e “eternamente-destruir-a-si-mesmo”, um mundo “secreto da dupla volúpia, esse meu ‘para além de bem e mal’, sem alvo (...) quereis um nome para esse mundo? Uma solução para os seus enigmas? (...) Esse mundo é a vontade de potência – e nada alem disso! E também vós próprios sois essa vontade de potência – e nada além disso!

Bem, se não me engano, acho que obtivemos uma resposta do senhor Nietzsche, mesmo que de forma indireta, a questão que sou eu? Ou seja, ele respondeu que esse “eu” da questão não existe, pelo menos no sentido cartesiano (i.é, como realidade independente do mundo) porque somos unos com o mundo; mas, por outro lado, sendo o mundo vontade de potência e nós (“eu”) extensão dessa mesma força, então somos também vontade de potência. E essa vontade de potência, por sua vez, é a verificação do que nos causa o mais alto sentimento. E por falar nisso, Nietzsche quer nos deixar um último conselho. Ouçamos: “Meu ensinamento diz: viver de tal modo que tenhas de desejar viver outra vez (...) Quem encontra no esforço o mais alto sentimento, que se esforce; quem encontra no repouso o mais alto sentimento, que repouse; quem encontra em subordinar-se, seguir, obedecer, o mais alto sentimento, que obedeça. Mas que tome consciência do que é que lhe dá o mais alto sentimento, e não receie nenhum meio! Isso vale a eternidade!” (Nietzsche, 1996 p.442).

*

Que coisa! Partimos de um problema simples e chegamos a duas definições diferentes. Que fazemos agora, senhores leitores? Descartes, Nietzsche ou nem um dos dois?

Anexo: Trecho de Dias de Nietzsche em Turim (2001) dirigido por Júlio Bressane

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