quarta-feira, 30 de setembro de 2009

Drummond em quatro tempos

Braulio Tavares
btavares13@terra.com.br
Escritor e compositor

Amar o perdido

Ler um poema é deduzir referências que o poeta deixa implícitas ou que vamos suprindo por conta própria, como se junto de cada frase do poema houvesse um asterisco remetendo para uma nota ao pé da página – só que a nota está em branco, e cabe ao leitor preenchê-la. Tem um poema de Carlos Drummond de Andrade que parece um dos mais simples, mas sempre me deixou com a pulga atrás da orelha. É o poeminha “Memória” (em “Claro Enigma”), talvez um dos primeiros que li do poeta, pois aparecia manuscrito em fac-símile na Enciclopédia Delta-Larousse, que foi a Internet da minha infância. Diz o poema: “Amar o perdido / deixa confundido / este coração. // Nada pode o olvido / contra o sem sentido / apelo do Não. // As coisas tangíveis / tornam-se insensíveis / à palma da mão. // Mas as coisas findas, / muito mais que lindas, / essas ficarão”.

Quatro estrofezinhas, cada uma com quinze sílabas métricas, numa cadência 5-5-5 cujo ritmo implacável é reforçado pelo “ão” com que se encerram. A estrofe inicial não tem mistério: “Amar o perdido deixa confundido este coração”. À primeira vista é o tema da perda da pessoa amada, um dos grandes lugares comuns da poesia lírica. Mas eu penso que CDA se refere a algo mais sutil: o amor que só brota após a perda. Como ocorre com a amante do poema “Caso do vestido” (em “A Rosa do Povo”), que confessa à mulher cujo marido roubou: “Eu não tinha amor por ele / ao depois amor pegou”. Ou então a fórmula que ele estabelece no poema “Perguntas” (também em “Claro enigma”), em que o Poeta vê um “fantasma” no espelho trazendo-lhe recordações da infância e dizendo-lhe, ao se despedir: “Amar, depois de perder”. O que talvez seja a versão drummondiana para outro lugar comum: “eu era feliz e não sabia”.

Amar o perdido confunde o coração do poeta porque insinua a possibilidade de que na verdade só amamos o que não temos. Nosso objeto preferencial de amor é o sonho, a utopia, o inalcançável – ou, mais realistamente, o ainda inalcançado. Somos todos Don Juans a quem a conquista fascina e a posse provoca o tédio. Ou então somos crianças freudianamente impelidas por pulsões de tal magnitude que nada as satisfaz, nem mesmo a conquista do objeto desejado. O desejo que não foi satisfeito hoje nunca poderá ser satisfeito amanhã, porque nesse caso estaremos satisfazendo apenas o desejo de amanhã. Basta ter desejado em vão por um minuto para continuar desejando por toda a Eternidade.

O verdadeiro desejo nunca é satisfeito, porque o que no fundo desejamos é um objeto total, um arquétipo platônico que funde em si todas as possibilidades daquele ser – e o que obtemos na vida real é o objeto real, com suas incompletudes e defeitos. É como desejar o Oceano e poder apenas encher as mãos em concha. Amamos o que é conquistado, mas amamos ainda mais o que não conquistamos, porque é um sonho que não se desvalorizou em realidade.

Nada pode o olvido

A segunda estrofe do poema “Memória” de Carlos Drummond de Andrade (em “Claro Enigma”) diz: “Nada pode o olvido / contra o sem sentido / apelo do Não”. É um poema sobre a perda amorosa, à primeira vista muito simples, mas a facilidade de Drummond é enganosa. Seu método criativo parece com o de Paul MacCartney, que dizia: “Eu pego uma idéia simples e vou complicando, vou complicando... Então, quando ela está bem complexa, eu começo a simplificar de novo”. É escusado dizer que a simplicidade que se obtém no final do processo é de caráter distinto da que o artista teve como ponto de partida.

Voltando ao poema, é preciso deixar claro que o poeta se refere ao Olvido, o Esquecimento. Já vi esse poema transcrito por aí com o absurdo erro de dizer: “Nada pode o ouvido...” É o típico caso da contaminação oral da pronúncia, agravado pelo fato de que, enquanto aqui no Nordeste a gente em geral pronuncia “ól-VI-do”, no Sudeste muita gente diz “ôl-VI-do”, o que ajuda a confundir.

Portanto, o Esquecimento nada pode contra o apelo absurdo, o apelo sem significado do Não. Eu sempre empanquei diante deste verso. Por mais que tente analisá-lo, nunca chego a fechar um resultado. É uma verdadeira dízima periódica poética, a gente pode continuar dividindo por todos os “século seculóro”, como diz o matuto, e nunca vai fechar a conta.

O Poeta parece estar dizendo que o Não (a negação, a impossibilidade, a proibição, a ausência, todos os correlatos dessa idéia básica) tem um apelo sem sentido. Esse “apelo” do Não não é uma imagem poética que me diga alguma coisa. Podia ser uma porção de coisas relativas ao Não, mas... apelo? Posso explicar racionalmente o uso dessa palavra, mas um verso, como uma piada, não é para ser explicado, é para ser apreendido num segundo. Se isto não acontece, de nada adianta explicar. O “apelo do Não”, portanto, é uma imagem poética que me entra por um ouvido e sai pelo outro.

Mas enfim – o Poeta nos garante que o apelo do Não existe, e que é algo contra o qual nada pode o Esquecimento, o Olvido. O Não impõe suas próprias regras às quais não podemos fugir, e à luz da primeira estrofe (“Amar o perdido deixa confundido este coração”) podemos aceitar que este Não se refere à perda, à ausência, à impossibilidade de ter ou de continuar tendo. E contra isto, nada pode o esquecimento. É inútil (ou é impossível) esquecer a perda, mesmo que ela seja sem sentido.

Analisar um poema desse jeito é uma coisa chata, que eu comparo com querer interpretar um quadro da Van Gogh analisando a composição química das tintas. A gente só deve fazê-lo quando o poema for opaco, quando a gente não estiver encaixando as frases, quando a conta não bater. Aí, vale parar e tentar ler o poema como se fosse a resolução de uma equação, onde cada linha é um resultado lógico de uma operação invisível que ocorreu na mente do autor entre uma linha e a seguinte.

As coisas tangíveis

A terceira estrofe do poema de Drummond, “Memória”, diz assim: “As coisas tangíveis / tornam-se insensíveis / à palma da mão”. Sendo um poema sobre a perda amorosa, a primeira leitura destes versos refere-se à ausência – nossa mão, que antes sentia a presença de algo concreto, tocável, tangível, não a sente mais. Vejo uma sutileza curiosa no uso desta imagem da “palma da mão”. Porque me parece que o ato de tocar, experimentar, acariciar algo se dá primeiro pelas pontas dos dedos, que funcionam para nós como as antenas de alguns insetos. O tato que temos nas pontas dos dedos é muito mais refinado e mais reconhecedor de diferenças do que a palma da nossa mão. Por que a palma da mão? Porque ela serve, mais do que para tocar, para reter. Para estabelecer a posse. Na informalidade dos bate-papos amorosos vangloriamo-nos dizendo: “Fulana tá aqui, olha, na minha mão” – e estendemos a palma para reforçar. Se algo não pode mais ser sentido na palma da nossa mão, não nos pertence mais.

Essa imagem me lembra os versos de outro poema do mesmo livro (“Claro Enigma”), o belíssimo “Campo de Flores”, onde o poeta diz: “Seu grão de angústia amor já me oferece / na mão esquerda. / Enquanto a outra acaricia / os cabelos e a voz e o passo e a arquitetura / e o mistério que além faz os seres preciosos / à visão extasiada”. Esta imagem da mão acariciante me evoca os versos sensuais de Bob Dylan em “I Threw it All Away” (“Eu Joguei Tudo Fora”), canção de 1969: “Um dia eu tive montanhas na palma da minha mão / e rios que fluíam o dia inteiro...” E vejam com que delicadeza Drummond passa da mera posse física para a posse em seu sentido mais pleno, a posse da pessoa total e de tudo que ela inclui, ao dizer que a mão não acaricia apenas os “cabelos”, mas também a “voz”, o “passo”, a “arquitetura”...

E tem mais. Observem o duplo sentido da palavra “insensível”. Insensível é aquilo que não sente (“você é uma pessoa insensível”), e também aquilo que não pode ser sentido, imperceptível (“houve uma mudança insensível de temperatura”). Portanto, as coisas que antes eram tocadas com as mãos já não são sentidas – nem sentem. A ausência, como a presença, é um fenômeno recíproco. Tudo que toca é tocado. Toda mão que acaricia é também acariciada no mesmo gesto. E tudo que não podemos sentir também não nos sente.

É como a reciprocidade da dor, registrada em outro poema do mesmo livro, “A Um Varão, Que Acaba de Nascer”: “Este é de resto o mal / superior a todos: / a todos como a tudo / estamos presos. E / se tentas arrancar / o espinho de teu flanco, / a dor em ti rebate / a do espinho arrancado”. Quando a ausência se instaura, não existe mais sofrimento mútuo nem prazer mútuo: apenas a falta de contato entre duas “coisas” que, mesmo tangíveis, mesmo possíveis de alcançar com a mão, não se sentem mais uma à outra.

Mas as coisas findas

O poema “Memória” de Carlos Drummond de Andrade (no livro “Claro Enigma”) se encerra com esta singela estrofezinha: “Mas as coisas findas / muito mais que lindas / estas ficarão”. É uma estrofe perfeita, em todos os sentidos, para fechar este poema sobre a perda e a ausência. Como falei no primeiro comentário, o poema tem quatro estrofes, cada estrofe três linhas, cada linha cinco sílabas. A contagem das sílabas métricas varia de leitor para leitor; eu as leio assim: “Amar o perdido (2-3) / deixa confundido (1-4) / este coração (1-4). // Nada pode o olvido (3-2) / contra o sem sentido (1-4) / apelo do Não (2-3). // As coisas tangíveis (2-3) / tornam-se insensíveis (1-4) / à palma da mão (2-3). // Mas as coisas findas (3-2) / muito mais que lindas (3-2) / essas ficarão (3-2).” A leitura métrica da última linha (que teoricamente seria 1-4, “es – sasficarão”) vira “essasfi-carão”, claramente influenciada pela das duas linhas anteriores, o que não ocorre com a última linha da segunda estrofe, quando isto forçaria um cacófato (“apelu-donão”).

É um poema minúsculo e de grande simetria, mesmo admitindo as variações de ritmo descritas acima. A simetria é reforçada pela reiteração de rimas toantes centradas na vogal “I” nas linhas 1 e 2 de cada estrofe, e na sonoríssima rima em “ÃO” nas terceiras linhas. (Se eu fosse escrever um Decálogo para jovens poetas eu incluiria: “Economize a rima em “ÃO”, a qual, como as armas de fogo, só deve ser usada em casos de absoluta necessidade”).

O poeta fala da perda daquilo que foi amado, mas se consola dizendo que existe algo mais importante do que as coisas lindas: são as coisas findas. “Findas” significa encerradas, terminadas. As coisas que acabaram, ficarão. Vejam que belo paradoxo! Nossa sensação intuitiva é de que se essas coisas se acabaram, não ficaram. Drummond sugere o contrário. As coisas findas ficarão porque provavelmente se cristalizaram, despregaram-se da realidade (que é fluxo, transformação, incerteza) e tornaram-se Forma, Idéia – tornaram-se Memória. Vejam com que segurança o poeta usa este termo no futuro, “ficarão”. Me lembra o que disse Mário Quintana: “Esses que aí estão / atravancando meu caminho / eles passarão / eu passarinho”. É como se dissesse: “eles passarão, eu ficarei”.

Que passarinho é este que fica? Maldo eu que seja o rouxinol cantado celebremente pelo inglês John Keats, no poema “Ode To a Nightingale”, que examino no capítulo “S” do meu “ABC de Ariano Suassuna” (e que examinei em maior detalhe nesta coluna: “A eternidade dos pássaros”, 8.9.2004). É o pássaro imortal que canta o mesmo canto por toda a eternidade. É a memória, que preserva em seu âmbar as coisas findas. Que na ficção científica foi assim definida por Frank Herbert (“Duna”): “Arrakis ensina a mentalidade da faca: cortar aquilo que está incompleto e dizer – Agora está completo porque termina aqui”.

Anexo: O Fazendeiro do Ar (1972) Curta dirigido por Fernando Sabino e David Neves

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sábado, 26 de setembro de 2009

Se espremer sai sangue

Rodrigo C. Vargas

O gênero policialesco não é novo e existe muito antes da televisão. A espetacularização da violência ganhou forma ainda mais explícita com a imagem em movimento alimentando uma falsa idéia de verdade crua. No Ceará, quem esquece do personagem “Mão Branca”? Criminalizar a miséria passou a ser grande piada na terra dos humoristas. Os grupos de comunicação descobriram uma forma de entreter, manipular e eleger seus representantes nas várias esferas politicas.

O poder gerado por esse movimento foi capaz de fazer ignorar ordem do Supremo, e em 2007, o pedido do recém-empossado secretário da Segurança Pública e Defesa Social Roberto Monteiro para que cumprissem a lei.

Somente agora, em 2009 é que o Estado resolveu dar um basta na chacota que virou o procedimento policial, exonerando três delegados. Parte da mídia logo tomou partido e juntamente com o legislativo do tipo “privado” buscaram perverter a ação do secretário numa estratégia para fazer confundir.

Um apartheid legal

A decadência material da polícia civil (greve) versus o aparato midiático do ronda no quarteirão não pode sombrear o abuso diário patrocinado pelos meios de comunicação. Pedir para deixar à vontade do preso aparecer na televisão é imoral e criminoso. Imoral num país onde não há acesso à educação de qualidade e portanto grande parte (receptores passivos) apenas tateia a informação ao invés poder entender, analisar, criticar, debater ou até mesmo ser capaz de propor sobre o que vê. E criminoso pelo simples fato de não respeitar a constituição brasileira.

Se isso não vale para os programas "se espremer sai sangue” (como eram chamados os jornais do começo do século passado que estampavam cadáveres e os rostos dos presos nas páginas policiais), podemos então considerar que vivemos a apartheid e que a lei funciona de acordo com a classe social e criminosa do bandido. Nesse caso não são as respostas que poderiam jogar luz às dúvidas, e sim as perguntas: Se a criminalidade caísse vertiginosamente, o que fariam os apresentadores desses programas e os que defendem a sua existência? Com que promessa concorreriam aos mandatos? Com que plataforma política?

Estado de alerta

O telejornalismo é um ambiente claramente manipulado. Muitas vezes de forma inconsciente pelo repórter ou editor. Acontece na feitura da matéria. Durante a montagem somos afetados por tudo aquilo que ajudou a formar nosso caráter. São as técnicas ensinadas nas escolas de comunicação que permitem minimizar as falhas. Um bom exemplo aconteceu semana passada. Um homem negro e pobre tomou como refém uma mulher branca, empresária de classe média. O criminoso tinha uma granada na mão, e segundo o atirador de elite que fez o disparo que atingiu a sua cabeça, foi o motivador do tiro. No dia seguinte o franco-atirador foi parte de uma matéria em que visitava a família da mulher salva, tratado como herói. Se pudessemos trocar os atores de lugar e ao invés do homem de cor preta e favelado, a empresária estivesse segurando a granada, e em seguida fosse morta. Como a imprensa noticiaria o fato? O policial continuaria sendo herói? O método seria reavaliado?

É por esse ou outros acontecimentos que o cuidado com o que é publicado e/ou televisionado como notícia deve ser tomado. Programas policiais podem ser encarados por quem tem pouco formação critica como o real. É por isso que a necessidade de um conselho federal é cada vez mais urgente. Não para censurar mas para acabar com a censura que existe.

sexta-feira, 25 de setembro de 2009

Faulkner: a forma e a crítica

Sueli Cavendish
sndish@yahoo.com.br
Ensaísta e Tradutora, Doutora em Letras pela UERJ

Oito décadas de crítica vem se acumulando desde que William Faulkner publicou o seu primeiro grande romance, O Som e a Fúria, o romance modernista americano por excelência. Sendo Faulkner um grande mestre da forma, grande parte dessa volumosa crítica tem se dedicado à análise de suas estruturas formais. Nesta comunicação procuraremos sublinhar alguns dos seus aspectos. Pelo prestígio que o autor desfruta entre os franceses, começaremos com a análise de Monique Nathan, diretora da coleção "Escritores de Sempre", publicada no Brasil pela José Olympio. Para ela, em primeiro lugar, é impossível ler William Faulkner sem que um compromisso que nos arrebata por inteiro seja estabelecido. “É preciso ler Faulkner”, diz ela, “não apenas escutando o que falam, mas tornando-se passivamente receptivo, incapaz de discriminação, de opinião ou de incredulidade, auscultando somente a febre anunciadora dos desastres, como se o leitor possuísse, de fato, qualquer vaga presciência nascida daquela longa intimidade com a inconstante gênese dos elementos”.

Avançar no terreno faulkneriano significa também “usar a sua obra como se queira, compreendendo, não compreendendo, parando diante de contradições ou vencendo-as com bravura. O leitor de Faulkner é antes de mais nada uma pessoa que narra a si mesma, histórias acerca de histórias contadas por Faulkner para si mesmo. Tente-se aprisioná-las à lógica ou aproximá-las da luz, e tudo se destroçará.” Convém começar, prossegue a autora, por um “combate à indolência e à facilidade. A imaginação entorpecida, a inteligência obscurecida, a consciência um pouco traumatizada; é preciso conhecer, para depois apreciar a composição anárquica do relato, a desordem de personagens diferentes que tem o mesmo nome, os parênteses monótonos e intermináveis que sobrecarregam o principal com uma carga de chumbo; as acumulações de adjetivos, as falsas alternativas, os enigmas de aparência enganadora, os ‘talvez’ que não introduzem interrogação alguma, os ‘porquês” que jamais se referem à causa primeira, as frases que duram páginas, as páginas que duram horas, as horas que passam mais depressa que o segundo. . . em suma, todos os truques e manhas do que se chamou com muita razão a ‘perversidade narrativa’ de Faulkner.

Um dos mais memoráveis traços da forma faulkneriana, que a autora reconhece, é que através dessa forma ao leitor são delegados privilégios de criador. Ele, leitor, experimenta, recria, dispõe, reconstitui a história segundo a sua conveniência, com a única condição, que aceita, de se encontrar no cerne do relato tão ingenuamente quanto os personagens e o próprio autor. Se Faulkner recusa ao leitor o direito de saber sobre os personagens mais do que estes sabem, conclui-se que a ciência dele, Faulkner, não será muito maior. Ele vem a ser mais conduzido por elas do que as conduz, e sua dificuldade em deixá-las se deve sem dúvida ao fato de ser a sua obra o único meio orgânico, natural, onde ele escolheu viver. A leitura de Faulkner implica assim estar-se sujeito a um imperativo ético e moral Samuel Beckoff considera que Faulkner poderia ser um narrador tradicional de primeira linha se tivesse escolhido ficar no padrão linear de eventos, procedendo de um começo específico para um fim especifico. Tal técnica é claramente evidente na maior parte dos seus contos e em muitos dos seus romances. Mas ele desejava forçar o leitor a um compromisso mais direto com os personagens e os eventos da narrativa. Ainda no que diz respeito à participação do leitor na construção ficcional, Irving Howe sublinha que Faulkner pretendia “saturá-lo" – ao leitor – "nas atmosferas de um mundo imaginado, para forçá-lo a abandonar a postura de um ouvinte passivo e tornar-se um participante ativo lutando, como os próprios personagens de Faulkner, para descobrir o significado nos eventos representados”.

Para converter o leitor em agente ativo no desenrolar da história, Faulkner lançou mão de numerosos "devices"– o fluxo de consciência e o monólogo interior, os múltiplos narradores e a diversidade de perspectivas, o baralhamento de seqüências temporais, um estilo convoluto, ou seja, enrolado para dentro, as justaposições, os vazios e negações, e um novo estilo a cada livro. Em “O Som e a Fúria” utilizou a livre associação com Benjy e Quentin e o monólogo interior com Jason. “Enquanto Agonizo” tem sido chamado de uma cantata para quinze vozes ou quinze variações sobre um mesmo tema, o enterro de Addie Bundren, sobre o qual 15 personagens dizem cada um a sua própria parte de um total de 60 frases narrativas ou fragmentos. Luz de Agosto, embora uma narrativa mais linear, contém três diferentes histórias, compondo, portanto, uma trilogia. Em “Absalão, Absalão!” Faulkner reverteu em grande parte para os elementos do romance gótico. Em “Palmeiras Selvagens” o leitor se depara com narrativas distintas, uma alternando com a outra até que uma assume o significado da outra – uma espécie de diálogo entre duas histórias. Em “O Vilarejo” e “Os Gatunos” ele retorna à “tall tale” americana, e finalmente “Uma Fábula” é a sua tentativa de escrever uma alegoria. O fato é que Faulkner esteve sempre experimentando incansavelmente com a forma romance, e mesmo àqueles que se poderia considerar convencionais, aplicou os desvios, nuances e torções que deles faria especimens únicos da forma.

Cada um dos substantivos comuns numa sentença faulkneriana, diz Cleanth Brooks , tem no mínimo um adjetivo para modificá-lo. Em raras ocasiões Faulkner criará para o estilo mais econômico para criar uma imagem vívida com umas poucas palavras. Com mais freqüência ele utiliza frases e cláusulas qualificativas, ou adjetivos compostos para expressar uma nuance de pensamento ou de sentimento. Em alguns dos romances, particularmente nos últimos, a cascata lingüística ruge – nome sobre nome, adjetivo sobre adjetivo, frases impacientes sobre frases. A sintaxe então se transforma num emaranhado sem saída, uma selva densamente embaraçada de frases e cláusulas, desafiando, intencionalmente, as regras da gramática. Conrad Aiken refere-se a Faulkner como um voluptuoso verbal, um homem com desejo sexual pelas palavras, um apetite insaciável por elas. Quando exauriu o estoque disponível de derivados anglo-saxões e latinos, incluindo muitas palavras antigas que ele trouxe de novo à vida, ele não hesitou em forjar novas palavras juntando duas palavras conhecidas em uma, formando palavras port-manteau ou palavras valise, como Joyce e Gerard Manley Hopkins já haviam feito antes. Às vezes o dicionário ou o significado denotativo de uma palavra não serviam a seu propósito e ele tomava o significado conotativo ou denotativo, novamente operando mais ao modo do poeta do que do novelista. Warren Beck vê mais que mera prolixidade na tendência de Faulkner a empilhar palavras. Séries inteiras de palavras podem ter um lugar definido no estilo peculiarmente analítico de Faulkner. Em sua forma típica elas não são redundantes, conquanto elaboradas, e seu efeito cumulativo, assim como a compressão notável que alcançam é inegável, como na frase “amores passionais, trágicos e efêmeros da adolescência.” Faulkner chegou mais perto que qualquer outro autor de língua inglesa do uso opulento e imperial que Shakespeare fazia das palavras, ao tentar aproximar antigos usos literários – o coro dramático, o prólogo e o epílogo, o solilóquio, – todos eles exigindo um estilo oral e recursos da oratória no qual as palavras jorram sem inibição. O objetivo de tal estratégia, segundo Warren Beck, não é o realismo objetivo, mas a revelação do tema, uma revelação elevada, pelos inesgotáveis recursos e pelo poder de sua linguagem, aos mais altos píncaros da visão imaginativa.

Para Edmund Volpe, grande parte da grandeza de Faulkner se deve ao que ele chama de visão estereoscópica do autor ou a rara habilidade para “lidar com o específico e o universal simultaneamente, para tornar o real simbólico sem sacrifício da realidade.” Pode-se acrescentar a essa habilidade outro grande atributo de Faulkner, “o ouvido estereofônico”, ou a habilidade rara para ouvir os tons específicos da linguagem falada e os meios tons mais sutis da linguagem. De todo modo para Volpi “o próprio esforço para ler um romance de Faulkner força o leitor a um ato de descoberta moral e estética, paralelo àquelas descobertas que seus narradores fazem no ato mesmo de contar as suas histórias”.

Não há dúvida de que o conceito idiossincrático de tempo deste romancista está associado com o modo pelo qual ele modificava as técnicas narrativas. Os personagens de Faulkner são, para Jean-Paul Sartre, desesperançados, porque estão comprometidos com o passado. O ponto de vista de um personagem de Faulkner é descrito por Sartre como o de um passageiro de um trem em movimento olhando para trás. O que ele vê é a paisagem sobre a qual viaja distanciando-se dele. Não há futuro à vista, o presente é um grande borrão; somente o passado é claramente visível enquanto flui diante de seu olhar reminiscente.

Conrad Aiken considera a estrutura das sentenças de Faulkner hiper-elaborada, barroca e involuta: há trilhas de cláusulas, umas após as outras, em aposição indistinta, ou talvez mesmo sem qualquer conexão; parêntesis após parêntesis, o próprio parêntesis contendo um ou mais parêntesis – lembram aqueles ovos chineses coloridos da infância, que quando abertos mostravam ovo após ovo, cada um menor e mais sutil que o último. É como se Faulkner, num gesto de desespero, tivesse decidido tentar nos dizer tudo, absolutamente tudo, toda origem última, ou qualidade ou qualificação, e todo futuro possível em um esforço terrivelmente concentrado: cada sentença vindo a ser, como se pudesse ser, um microcosmo. O que Faulkner busca é um continuum, um meio sem paradas ou pausas, um meio que é sempre do momento, no qual a passagem de um momento para o outro é tão fluida e irreconhecível como na própria vida que ele busca criar. Tudo se encontra imerso e submerso, como se fosse visto por dentro e por baixo. O leitor deve, portanto, ser constantemente puxado para dentro; poderosa e irremediavelmente hipnotizado de tal forma a mergulhar bem fundo nessa correnteza de imagens. Compreendemos a razão para o comprimento e o volteio das frases, assim como para as repetições. As repetições e a ênfase iterativa – como se fosse um canto ou uma evocação – de certas palavras relativamente abstratas tem o feito final de produzirem uma linguagem especial, um conglomerado que o autor usa com impressionante virtuosidade, tornando-se, de fato, para seus propósitos, uma corrente viva de quase milagroso efeito. De um lado a linguagem é extremamente abstrata, cerebral, obcecada com o tempo e o espaço, tortuosa e retorcida, porém sempre com um pulsar vibrante. De outro pode ser esmagadora, opressiva e tirânica, em sua simples expressividade, em seu realismo pujante, como nas cenas da enchente em “Palmeiras Selvagens.”

Obviamente tal estilo torna as coisas mais complexas para o leitor, que deve simplesmente pôr-se a trabalhar e cooperar, a observar a estranha, difícil e laboriosa evolução da idéia em Faulkner. E não será tanto a idéia quanto será a forma, pois tal como em Henry James, que neste aspecto Faulkner tanto semelha, é praticamente impossível fazer em sua obra qualquer distinção entre tema e forma. Pois de fato o que o move mais, tanto em Santuário, O Som e a Fúria, e Enquanto Agonizo, quanto em Luz de Agosto, Absalão, Absalão! e em Palmeiras Selvagens é sua constante preocupação com o romance enquanto forma. Gênio da forma e explorador de suas inesgotáveis possibilidades, é também gênio da invenção, seja de personagem ou de episódio, que cria com uma inventividade das mais ricas, uma abundância tumultuada, uma vigorosa e exuberante vitalidade, que faz toda a ficção contemporânea parecer pálida em contraste. É uma infinita galeria de retratos, todos portadores de uma vitalidade violenta e imediata.

Malcolm Bradbury ressalta que das estratégias faulknerianas resulta uma linguagem criada por meio dos momentos expressionisticamente suspensos entre o movimento e o repouso, momentos de suspensão do tempo, os chamados “still moments”, ou momentos de quietude, que mesclam passado e presente, entre o movimento que avança e o centro estático, a percepção e a coisa percebida. Tais momentos formam o âmago do seu estilo, como neste trecho de “Luz de Agosto”:

“Embora as mulas caminhem sempre pesadamente em hipnose firme e incansável, o veículo não parece progredir. Parece estar suspenso a uma distancia média para sempre e sempre, tão ínfimo é o seu progresso, qual uma conta barata no suave fio vermelho da estrada. Tanto é assim que ao observá-lo o olho o perde quando visão e razão sonolentamente mesclam-se e misturam-se, como a própria estrada, com todas as pacíficas e monótonas mudanças entre escuridão e dia, como um fio previamente medido a ser enrolado em um carretel.”

Esse atrito e contraponto entre movimento e estase, uma marca da prosa poética faulkneriana, agencia forças que operam o seqüestro do mágico instante, o instante da quietude perfeita, suspensão mágica de tempo e movimento, resíduo e reminiscência romântica sob uma nova clave. Um desses momentos privilegiados se encontra, conforme registrado por Richard Adams , em “O Som e a Fúria”, na cena em que Caddy, subindo ao topo de uma pereira com os irmãos postados no solo abaixo a olharem para cima, espia através de uma das janelas da mansão o funeral da avó. Cena que marca, portanto, a primeira experiência da morte para as crianças Compson e simbolicamente a cena originária de criação. É assim que Faulkner descreve a captura artística do movimento em estase: “A vida é movimento. Objetivo de todo artista é capturar o movimento, que é vida, por meios artificiais e mantê-lo fixo de modo que cem anos mais tarde, quando um estranho o vê, ele se move novamente, desde que é vida.”

Finalmente Wolfgang Iser, ao examinar “O Som e a Fúria”, observa no romance uma tendência à intensificação das chamadas negações secundárias, que ocorrem sempre que o leitor, ao descobrir o tema do romance, produz ainda uma negação quando tem de compatibilizar a sua descoberta com sua própria crença. A seqüência dos monólogos dos irmãos Compson cria no leitor um padrão de expectativas que ele tem que abandonar de um monólogo para o outro. Pois cada um dos monólogos mostra que os irmãos são desprovidos de certas faculdades – deficiências que poderiam ser compensadas à medida que se avança na leitura. Assim o leitor pode sentir que a percepção do idiota Benjy apenas requer um grau maior de consciência para estabelecer os meios apropriados de acesso ao mundo; que a consciência de Quentin necessita ser suplementada pela ação, se não quiser desintegrar-se numa multiplicidade obscura de possibilidades; e que Jason necessita moderar suas ações pela observação e pelo auto-exame, se quiser continuar dominando a situação. Embora o leitor espere que a seqüência de relatos termine por balancear as deficiências, na verdade ele descobre que ele é forçado a cancelar suas próprias expectativas, que entram em colapso a cada nova tentativa. É um processo de simultânea criação e cancelamento de expectativas. O cancelamento das expectativas resulta em espaços vazios entre os monólogos, porque as conexões imaginadas não se estabelecem. Esses espaços vazios são de uma natureza estranha, pois eles resistem às tentativas do leitor de preenchê-los com suas próprias imagens mentais. Paradoxalmente, então, esses vazios só podem ser preenchidos com imagens mentais que se auto-cancelam, pois o sentido da conexão é na verdade a falta de sentido. E de fato, aqui se encontra a chave para o significado desse romance: pelo cancelamento contínuo das imagens mentais provocadas pelos vazios, a falta de sentido da vida – que Faulkner indica através da citação do Macbeth que forma o título – a vida é uma história narrada por um idiota, cheia de som e de fúria, que nada significa - torna-se uma experiência viva para o leitor. A negação de suas próprias imagens mentais garante que essa experiência para ele se concretize.

quinta-feira, 24 de setembro de 2009

O estilo pós-colonial?


Sociólogo, filósofo e psicanalista, com doutorado em Sociologia - Université de Paris VII - Université Denis Diderot (1990) e pós-doutor em Filosofia pela Université de Paris VIII (2003)

Ontem punk, hoje hip-hop, techno e, mais recentemente, tecktonik. Estilo com influências do hip-hop e da techno, também conhecido como electro dança, milky way ou vertigo, tecktonik significa uma dança baseada em derivados de movimentos atípicos jumpstyle belga e adaptado ao ritmo da música hardstyle. Tecktonik, popularizado através de vídeos, especialmente durante a Techno Parade 2007, em Paris, se espalhou pelo mundo graças à internet.

Quem são esses jovens adolescentes, e não raro adultos, de cabelos extravagantes, com estilo extremamente gráfico pleno de sensualidade, aparência provocadora, que ocupam imenso espaço nos meios de comunicação europeus? A imprensa fala de um “fenômeno-tecktonik”, “sem ideologia” e “seleto”, mas com muito talento e espírito inovador. A tecktonik é uma dança que inflama as pistas de clubes famosos, apurados, de bom gosto e com forte tendência a espraiar sua originalidade.

Fenômeno pesquisado por universidades européias e americanas, cria o acontecimento e chama a atenção pelo aspecto novo e caráter excepcional, pois raramente uma expressão artística musical conheceu uma sedução, delicadeza e força tão rápidas. Os pesquisadores não escolhem a crítica fácil ou a postura moral de outros tempos, mas a compreensão, sem conselho nem palavra de ordem, desse fenômeno de sociedade em tempos de globalização acirrada. Será que o tecktonik, alheio às preocupações sociais, ocupa um lugar em nossa sociedade?

Belos, jovens, alegres, satisfeitos com a vida, sem problema material nem drama social, garotas, garotos sarados, ou adultos, festejam o triunfo de poder de se divertir sem culpa nem coração amargurado. Os ricos têm também o direito de inventar um ritmo e um estilo sem comum medida à criação musical de jovens pobres ou excluídos: punks desempregados, jovens do hip-hop, capoeiristas, ou lumpemproletariado das artes, às portas de prefeituras, solicitando apoio, pagando, muitas vezes, o preço de uma prática de assédio moral radical.

Suprema liberdade e prova de grande saúde: não concorrer aos editais; os tecktonik recusam à mendicância às portas de órgãos de financiamentos. Economicamente autônomos, e sem complexo, ocupam espaços privilegiados e não dão seus votos a nenhum político.

Do outro lado da cena há, porém, uma constelação de exemplos de culturas urbanas, ou “A cultura do pobre” (Hoggart), ora privadas de recursos, ora “selvagens”, e quase sempre minoritárias, com suas formas próprias de expressão artística, seus códigos indumentários e sua história. Ao invés de ignorá-los, ou pior ainda, estigmatizá-los, cabe apóia-los freqüentá-los, se deixar contaminar por toda uma riqueza de signos afetuosos e culturais que migram e emigram sem demandas nem lamentos, todavia, com a força criativa que é tão-somente o sentido do estilo movido pelo desejo do novo, da alegria mínima, em um espaço mínimo de tolerância e vontade de se deixar afetar pela diferença.

Trata-se, sobretudo, de diferenças e não simplesmente de conflitos sociais. A diferença é inovadora e busca se apropriar das representações calcinadas em identidades mórbidas, e supostamente controláveis, reinterpretando-as sob a força de algo que se pode chamar guerrilha para-semiótica e que se situa afora da ciência geral do signo, definição estratificada da semiótica.

Música, indumentária, gíria, rituais ou corte de cabelo, não conforme aos usos locais são elementos distintivos, blocos de sentido: corpo, sensualidade e erotismo, mas também espaço de expressão contra o controle social dos desejos e anseios artísticos. Sempre ameaçados de recuperação, ou de dose mercantil de libido, energia motriz dos instintos de vida e de toda a conduta ativa e criadora do homem, esses estilos emergem como instrumentos de confrontação e resistência às hegemonias dominantes.

Um exemplo: a juventude britânica dos anos 1970 misturou o punk e também o glam-rock, com a figura de David Bowie, e com o território de uma poderosa contracultura rastafári importada para Inglaterra pelos migrantes caribenhos. Mas, para perceber a emergência do punk cabe salientar a importância dos diálogos, através dos códigos do vestuário e estilos interpostos entre os jovens de origem britânica e os da imigração. As culturas minoritárias dialogam ou se interpõem num jogo complexo de trocas, deslocamento, errância e citações.

No Brasil, sobremodo, em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília, fora e dentro das universidades, o debate sobre a contracultura jovem, como produção de estilo e modos de vida, fornece instrumentos conceituais para melhor se perceber os jogos complexos de significação e sentido, instrumentação e expressão, desconstrução de signos de uma juventude em situação pós-colonial.

segunda-feira, 21 de setembro de 2009

‘Escrever é divertido e ainda pagam você’




Marcelo Seabra
mseabra@gmail.com
Jornalista, pós-graduado em história da cultura e da arte

Um carcereiro descobre um poder fantástico nas mãos de um prisioneiro prestes a ser executado, mas não consegue provar a inocência dele. Um banqueiro é preso pelo assassinato de sua esposa e do amante dela e passa anos na cadeia, se envolvendo com diversos personagens. Quem imaginaria que estas histórias saíram da cabeça do homem conhecido como “Mestre do Terror”? Pois Stephen King não se limita a apenas um gênero, qualquer que seja ele.

O cinema parece sempre ser regido por modismos, que podem ser adaptações de quadrinhos, séries de televisão ou obras literárias. Analisando-se este último, pode-se constatar que várias obras de Stephen King estão sendo desenvolvidas para o cinema. Algumas, em estágio avançado; outras, nem tanto. E os produtores sabem que o autor é garantia de retorno financeiro, seu nome no cartaz é um grande atrativo.

King dedica-se ao ofício desde os 12, mas passou por diversos trabalhos quando as coisas iam mal. Abandonada pelo marido em 1949, Nellie Ruth teve que criar, sozinha, seus dois filhos: Stephen, então com dois anos, e David, com quatro. Exerceu várias funções que não exigiam especialização ou estudo, como em uma lavanderia, restaurantes, até como governanta. Em 1967, o jovem escritor conseguiu vender seu primeiro conto para uma revista, e ficou tentando conseguir algo mais.

Depois que, em 1971, se casou, King não conseguia emprego como professor de inglês e teve que colocar seu diploma de lado, conseguindo salários baixos como frentista de posto de gasolina, por exemplo. Sua esposa, Tabitha, foi pelo mesmo caminho que a sogra, produzindo rosquinhas ou passando lençóis em fábricas. As publicações esporádicas não rendiam o suficiente e a família King teve até que pedir o cancelamento de sua linha telefônica.

Foi apenas aos 26 anos que King conseguiu contrato para uma editora publicar um livro seu, de capa dura. Era Carrie, história que havia passado por várias recusas e tinha até ido, literalmente, para o lixo. Tabitha o resgatou e insistiu para que o marido reescrevesse e apresentasse novamente. Uma crítica favorável do jornal The New York Times chamou atenção para o escritor, e os direitos de adaptação de Carrie foram vendidos ao estúdio United Artists. O filme rendeu uma boa bilheteria e elogios ao diretor Brian De Palma. “Para muitos produtores e diretores, o material que escrevo é muito visual. Eles resolvem filmá-lo achando que não precisam trabalhar duro na construção dos filmes”, sugere King em entrevista à revista SET. O problema, segundo ele, é que as produções focam muito o “momento em que o monstro aparece movimentando suas presas”, não dando muita importância à história.

Vieram, em seguida, outros dois sucessos, também adaptados: A Hora do Vampiro, para a televisão, e O Iluminado, pelas mãos de Stanley Kubrick. Uma curiosidade é o fato de o escritor gostar de fazer aparições à Hitchcock nos filmes baseados em sua obra. Creepshow – Show de Horrores, Cemitério Maldito, A Maldição do Cigano trazem algumas das mais significativas, que fazem os fãs procurá-lo em cena.

Com o nome já consolidado e super-exposto, King achou que era hora de publicar histórias diferentes, que pudessem fugir do habitual, que ele queria que chegasse ao seu público. Mas, para evitar mais lançamentos sob sua “grife” e gozar da liberdade de um desconhecido, ele adotou o pseudônimo Richard Bachman, inventando uma história para este personagem, incluindo uma esposa e até seu falecimento, que ocorreu quando o segredo foi exposto. Com essa alcunha, ele publicou cinco livros “vivo” e um “póstumo”. Uma dessas histórias, de Os Livros de Bachman, deu origem ao filme O Sobrevivente, estrelado pelo governador Schwarzenegger e exibido à exaustão na televisão.

Mas as histórias geralmente apontadas pela crítica como as melhores são aquelas que se aproximam mais da realidade, mesmo que apresentem algo incomum, como em A Zona Morta, cujo protagonista passa a prever o futuro após ficar alguns anos em coma. Bryan Singer, por exemplo, dirigiu O Aprendiz antes de entrar para a franquia X-Men.Ou como as histórias citadas no início deste texto, que deram origem aos filmes À Espera de um Milagre e Um Sonho de Liberdade, respectivamente. Segundo o crítico de cinema Pablo Villaça, este último deve se tornar um clássico, com o tempo, ao lado de Casablanca, Cantando na Chuva ou Cidadão Kane.

Já milionário, vivendo em uma mansão vitoriana de 24 cômodos, King continua morando no estado americano do Maine. Muitas de suas histórias, inclusive, se passam lá, em uma cidade inventada. É em Castle Rock que o xerife Alan Pangborn enfrenta o diabo em Trocas Macabras, ou o escritor Thad Beaumont confronta George Stark, sua Metade Negra, por exemplo. Por isso, concorda quando o chamam de regionalista: “Se você viveu toda a sua vida em um lugar e quer escrever a sério, você é quase que obrigado a escrever sobre aquele lugar. Pode-se descobrir fatores universais em qualquer lugar. Mas me afasto de lá de vez em quando”, explica, em uma das várias entrevistas publicadas no livro Dissecando Stephen King. Um de seus dramas mais sensíveis, O Corpo, que deu origem ao filme Conta Comigo, também se passa lá.

Recuperado do acidente de setembro de 1999, quando foi atropelado durante uma caminhada e teve vários ossos quebrados, e de uma pneumonia bem séria no fim de 2003, o escritor mantém sua rotina de trabalho, datilografando algo em torno de duas mil palavras todas as manhãs, ao som de rock. E continua com medo de escuro, mantendo alguma luz de seu quarto acesa durante a noite.

Em pré-produção estão outros vários projetos. O Cadillac de Dolan, primeiro conto do livro Pesadelos e Paisagens Noturnas, já teve vários atores ligados a seu elenco. Atualmente, conta com Christian Slater (Entrevista com o Vampiro) e Wes Bentley (Beleza Americana) nos papéis principais. Escrito a quatro mãos, O Talismã é outro a ganhar vida. Marca a amizade entre King e Peter Straub, autor que também freqüenta um mundo da fantasia. A dupla já, inclusive, escreveu a seqüência, A Casa Negra. A lista ainda inclui um novo Creepshow, Saco de Ossos e Buick 8.

Além desses longas, várias redes americanas de televisão usam as criações do autor para preencherem suas grades de programação, geralmente apresentando, em horário nobre, mini-séries com a grife Stephen King. E, já de olho em um lucro extra, elas são compiladas em edições menores, para conquistarem o mercado do vídeo e DVD. Foi assim com A Dança da Morte, O Iluminado (a segunda versão), Jovem Outra Vez, Fenda no Tempo, Rose Red, A Tempestade do Século e o mais recente Desespero. Em 2004, a rede ABC exibiu Kingdom Hospital, série que conta com roteiro do escritor, desenvolvido especialmente para a televisão.

O mais recente longa adaptado da obra de King é O Nevoeiro, conduzido pelo mesmo diretor de Um Sonho de Liberdade e À Espera de Um Milagre, Frank Darabont. Como aconteceu em ambos, William Sadler e Jeffrey DeMunn estão no elenco, que chega reforçado por outros velhos conhecidos das histórias do escritor: Thomas Jane (O Apanhador de Sonhos), Andre Braugher (Salem’s Lot) e Frances Sternhagen (Jovem Outra Vez). Dessa vez, Darabont se envolve com criaturas sobrenaturais, adentrando mais o terror que seu habitual. Mas, apesar dos monstros e sustos, temos interessantes discussões acerca da humanidade, ainda que os personagens sejam menos desenvolvidos, mais estereotipados, parecendo servir apenas para que a história chegue onde se espera. Nada que impeça o longa de ser divertido e digno de ser assistido.

Anexo: Trailer de IT, 1990

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terça-feira, 15 de setembro de 2009

Bocage e a poesia maldita do século XVIII




Gilfrancisco Santos
gilfrancisco.santos@ig.com.br
Jornalista, pesquisador e professor universitário

Vida irregular, se não tumultuosa, levou esse poeta satírico (muitos desses poemas são anedotas vulgares), que ironizou contemporâneos seus, o clero, a nobreza decadente. Principal representante do Arcadismo em Portugal, precursor do Romantismo, Bocage foi um poeta original, apesar das suas decepções amorosas que o tornaram boêmio. É quase sempre visto apenas como rebelde e depravado, o que sua obra lírica é suficiente para contestar: a lírica bocageana é comparada a de Camões, por isso, considerado um dos maiores sonetistas da língua portuguesa.

Amado e odiado, Bocage deixou uma vasta obra e experimentou várias formas poéticas, opondo-se à maioria dos seus contemporâneos, e seguiu um caminho que refletisse as inquietações de sua atribulada existência. Nas letras portuguesas, ele ocupa lugar de grande excelência, para correção da sua linguagem e pela perfeição de seus sonetos. A poesia desse século apresenta duas fases: a primeira encontra os Árcades, reagindo contra os excessos culturais do período anterior e aproximando-se outra vez do classicismo, inspirados em Horácio e Pindaro, como também em alguns franceses. As Arcádias eram uma espécie de academias descentralizadas, com interesses fúteis e registro, não admitia que houvesse dissidentes. O pré-romantismo dará um tom mais pessoal aos versos de Bocage. A poesia bocageana de mérito verdadeiramente singular, introduziu na literatura do século XVIII, a vibração apaixonada em versos entusiásticos e sonoros, como também nas imagens e na ressonância orquestral do ritmo. Bocage é um precursor dos românticos, pois sua poesia na época já mostrava certas tendências peculiares deste movimento: a fantasia apaixonada, a emoção ardente, o gosto pela metrificação sonora.

O poeta cerca-se de imagens mitológicas e clássicas, numa flagrante transposição de seus infortúnios, e começa a descombinar com os novos ares culturais de infância anglo-saxônicas, o gélido artificialismo arcádico. Numa etapa final de auto-análise, mais amadurecido, Bocage alcança seu máximo potencial lírico, abandonando às ficções mitológicas e às regras clássicas. E distancia das frias concepções arcadistas, procurando sempre novas expressões para transmitir no correr do tempo a purificação da sensibilidade de cada leitor. Manuel Maria Barbosa du Bocage, nasceu em Setúbal-Portugal, em 15 de setembro de 1765, num lar burguês organizado e próspero, com anos de fidalguia, sendo filho do bacharel em cânones José Luis Soares Barbosa, que trocara a magistratura pela advocacia e D. Mariana Joaquim Xavier Lestof du Bocage, filha do francês Gillet Le Dous du Bocage que atingiu na Marinha Portuguesa o posto de vice-almirante, casando-se com a holandesa Clara Francisca Lestof. Ao lado de seu irmão mais velho Gil, e de suas quatro irmãs, Bocage teve uma educação esmeradíssima, ainda em criança já dominava o latim, francês, italiano e o espanhol. Órfão da mãe aos dez anos de idade, aos dezesseis assenta praça do Registro de Infantaria do Exército setubalense, e dois anos depois não se sabe por que causa impulsiva, leva o jovem Manuel a trocar a cidade natal por Lisboa.

Ali se matricula como aluno da Academia Real da Marinha e em 1783 ingressa na Marinha de Guerra, provando os prazeres da capital. O jovem passa todo seu tempo numa boêmia desenfreada, nas reuniões e nos cafés e em pouco tempo passou a ser estimado e admirado por parte da intelectualidade boêmia Lisboeta. O ambiente em que Bocage vivia era oportunamente propício a este viver, e enamorava-se de Gertrudes que vivia a ser sua musa inspiradora. Três anos mais tarde, parte em viagem para a Índia como guarda-marinha que obteve por mercê régia a nomeação. A nau Nossa Senhora da Vila, Santo Antônio e Maria Madalena, deixa o Porto em abril, vinha com uma escala pelo São Paulo, Francisco da Cunha e Menezes, nomeado naquele ano ao cargo de governador e capitão-geral da Índia. No Rio, Bocage é muito bem recebido pelo Governador Luiz Vasconcelos, protetor das artes e das letras. Do Brasil seguiu para Goa, onde passa algum tempo e exprimi uma infinita tristeza e solidão, por estar num mundo completamente alheio. Pois a indiferença dos orientais o fez chocado, tão diferente dos patrícios.

Na Índia, Bocage vive momentos de intenso prazer sexual com as mulheres, pois gozava da simpatia do governador e vivia nas relações do desembargador José Ferreira Barroco, poeta com quem disputou algumas rimas. Não satisfeito com suas mulheres, Bocage se envolve com a amante do governador local, seguindo em seguida para Damão, onde deserta pela segunda vez, encerrando-se definitivamente sua carreira militar. Viajando para a China rumo a Macau foi vítima de um tufão é levado para Cantão e depois para Macau, onde foi bem recebido pelo governador, que lhe facilitou a sua volta para Portugal, chegando em 1790. E em Lisboa, encontra sua musa casada com seu irmão Gil, e passa a uma vida dissoluta. Por botequins e tavernas em companhia muitas vezes de gente equívoca, radicou-se na fama do perfil magro, ossudo e a sua inexaurível ciscalhada cômica. O seu rosto pálido, escanelado, de grandes olhos azuis fosforescentes, a sua testa alta, rematada por cabelos em desalinho, o seu corpo franzino e nervoso, fez com que conquistasse o povo nas praças e ruas de Lisboa. Com sua celebridade de homem extraordinário, graças a sua alegria e inspiração de repentista, a libertinagem seduzia-o com toda à força do seu talento amoroso.

Poucos escritores se vincularam na atenção do público, pelos acidentes da existência e pelo gênio como Bocage. O seu nome persiste na memória popular, como nenhum outro poeta, a não ser Camões, desfruta uma notoriedade tão radicada na alma do povo. No fim da vida, as coisas pioram a cada dia, não há dinheiro nem para pagar o aluguel do casebre onde mora com a irmã. Seu amigo José Pedro Silva, proprietário do Botequim das Parras é que o ajuda, recolhendo seus versos que os vende uma média de 50 a 100 por dia, arrecadando dinheiro para a sua sobrevivência. A fama do lírico foi enorme no seu tempo, mas não tão grande como a do satírico, ninguém ignorava seu nome, e os leitores cultos o colocavam entre o primeiro dos poetas da época. A sua glória não escapava aos estrangeiros que por Lisboa se encontravam. Mas o repúdio das doidices praticadas na juventude, o fez um amargo e saudável, ímpeto de remorso, confessando o arrependimento que restava na alma. Foi o lirismo que afirmou Bocage na posteridade, levado por sua imaginação ardorosa e segura do instituto poético, e muito dos seus sonetos, revivem o estro humano e profundo de Camões. Quer pelo volume de sua obra ou pela qualidade intrínseca dela. Bocage conquistou a primazia entre os melhores sonetistas do século XVIII, é indiscutivelmente um dos primeiros da língua portuguesa, onde seu gênio lírico esplende na pujança da sua pompa.

Muito cedo, Bocage provoca a inveja e a desconfiança, gerada pelo seu grande talento e por nutrir idéias libertarias. Em 1790 é convocado para fazer parte da Academia de Belas-Letras ou Nova Arcádia, em que por iniciativa de Domingos Caldas Barbosa, Joaquim Severino Feraz de Campos e Francisco Joaquim Bingre. Na academia, Bocage usa o pseudônimo de Elmano Sadino (anagrama do primeiro nome, Manuel e Sadino, derivado do Rio Sado, que banha sua terra natal). Figurando na Arcádia dos salões do conde de Pombeiro, em breve satiriza essas quartas-feiras de Lereno (Domingos Caldas Barbosa), o presidente delas e depois os outros confrades mais notáveis. Depois atacara em especial José Agostinho de Macedo, que sem certa razão lhe censura o tom egolastico do prólogo a tradução dos Jardins de Delille.

Em 1797 é preso e processado pelas irreverências antimonárquicas e anticatólicas da sua musa improvisadora e popular, sobretudo na libertina Carta da Marília. Depois de vários meses de clausura no Limoeiro e nas masmorras inquisitórias, obtém através de súplicas e retratações, uma transferência para o Mosteiro de São Bento em fevereiro de 1798. Sem vaga, vai para o Hospício das Necessidades, onde fica sob a responsabilidade do padre Joaquim de Foios, donde sai conformista, regrado e precocemente gasto um ano depois, graças à benevolência do príncipe regente D. João.

Levado por seu temperamento rebelde e sarcástico, de vida irregular e tumultuosa, destacou-se entre seus conterrâneos, embora sofrendo com eles as pechas do arcadismo, esteve preso nos cárceres da Inquisição para correção de vida. Homem bastante culto, ao sair da prisão para sobreviver com a irmã, traduz latim e francês. Existem dois Bocage, um cujo vulgo fixou através de anedotas, algumas verdadeiras e outras não, mas todas infestadas na obscuridade grosseira, que vai a ponto de lhe atribuírem como piadas de Bocage, as mais diversas anedotas fesceninas. A mediocridade da vida cotidiana do seu tempo e em grande parte responsável por sua existência desordenada. Por isso foi um inadaptado, vítima da desclassificação social que pesava a condição de poeta. O outro a que a tradição literária nos legou. O primeiro teve uma trajetória secundária e intensa a qualquer configuração, pois a ele é atribuído todo o dito mais picante da época. E em torno do seu nome é que surge a figura mística de um tipo gracejador universal. Bocage chegou a ser considerado estrela de primeira grandeza, ao lado de Gregório de Mattos e Guerra, devido ao seu temperamento agressivo e impulsivo, resultado numa feliz improvisação. Mas a sátira ocupa lugar menos relevante em sua obra, quer seja de cunho pessoal ou não.

Em vida Bocage publicou: Idílio Marítimos, recitado na Academia das Belas-Artes de Lisboa em 1791, e as Rimas III volumes, 1791, 99 e 1804. Posteriormente, com o título de Obras Poéticas, saíram mais dois volumes, 1812-1813 e verdadeiras Inéditas Obras Poéticas, um único volume, 1814. O VI volume de Rimas, aparece em 1842. Onze anos depois, Inocêncio Francisco da Silva, reunia os seis volumes e acrescenta-lhes inéditos, considerada a edição definitiva de sua poesia. Bocage, cultivou a poesia satírica e lírica, vazadas em epístolas e sonetos. O vate português é o maior poeta do século XVIII, êmulo de Camões na vida e na obra. Depois de morto, sua obra foi logo esquecida e se hoje não encontra no devido plano é porque o poeta tinha uma língua afiada o que fez ganhar inúmeros inimigos, e o despeito humano e a calúnia se encarregou do resto. O tema carregado de mais dramaticidades na trajetória de Bocage é a poesia da confissão e da emoção. Levada pelo sentimento de desamparo por falta de afetos e certezas religiosas na juventude, substitui em face da natureza e do mundo.

Passando aos temas sobre a solidão existencial e profunda do gênero humano. Desta fase, continua em sua poesia a sondagem do mistério da morte. Em sua vida surgem novas desgraças como a doença, amores infelizes e tormentos de sensibilidade, recolhendo-se ao leito à espera do fim, que chega na manhã de 21 de dezembro de 1805, aos quarenta anos de idade, vítima de um aneurisma, depois de uma vida com mais de vinte anos de bebedeira e libertinagem, morre na miséria e arrependido. Embora não fosse barroco, sua poética pré-romântica é marcada por violentas oposições, ao mesmo tempo em que foi um irreverente que engrossou o coro antimonárquico, Bocage bajulou os poderosos, cantou êxtases místicos e eróticos e celebrou as delícias dos prazeres carnais ao mesmo tempo em que temeu o fogo do inferno. Embora o nome de Bocage esteja para algumas pessoas, ligado às suas poesias obscenas, ele era considerado por Olavo Bilac “o maior metrificador da língua portuguesa”. Era um lírico com total domínio das técnicas de versificação: mestre do decassílabo, com um perfeito sentido de ritmo e cadência, vocabulário rico, ótima musicalidade, poderosa imaginação.

Dois poemas de Bocage

Soneto

Nascemos para amar; a humanidade
Vai tarde ou cedo aos laços da ternura:
Tu és doce atrativo, ó formosura,
Que encanta, que seduz, que persuade.

Enleia-se por gosto a liberdade;
E depois que a paixão n’alma se apura,
Alguns então lhe chamam desventura,
Chamam-lhe alguns então felicidade.

Qual se abisma nas lôbregas tristezas,
Qual em suaves júbilos discorre,
Com esperanças mil na idéia acesas.

Amor ou desfalece, ou pára, ou corre;
E, segundo as diversas naturezas,
Um porfia, este esquece, aquele morre.

Ode Anacreôntica

Em torno de áurea colmeia
Amor adejava um dia;
E a mãozinha introduzindo,
Húmidos favos colhia:
Abelha, mais forte que eu,
Porque de amor não tem medo,
Eis do guloso menino
Castiga o furto num dedo.
Chupando o terno dedinho
Entra Cupido a chorar;
E ao colo da mãe voando
Do insecto se vai queixar.
Vênus carinhosa e bela
Diz, aninhando-o ao peito:
“Desculpa o que te fizeram,
Recordando o que tens feito.
O tênue ferrão da abelha
Dói menos que os teus farpões:
O que ela fez no dedo
Fazes tu nos corações.”

segunda-feira, 14 de setembro de 2009

Ficção e realidade: a manipulação da mídia pelo vazio

(Gauguin)

Rodrigo C. Vargas

“Se uma guerra rebentar entre os homens e as bestas selvagens, estou do lado dos ursos.” John Muir

Semana passada os meios de comunicação no Brasil debateram o episódio do seriado americano Lei & Ordem que apresentava a comissão olímpica carioca de forma corrupta. Essa personagem não é nova, agora, o que não passou despercebido foi a localização dessa apresentação, em pleno período de escolha da cidade sede, agravando ainda mais a situação por conta de uma cidade americana estar na disputa, mesmo que em desvantagem.

Não dá pra aceitar como desculpa a licença poética, nem muito menos um desconhecimento geográfico/político da região (estereotipo americano). É preciso entender o que isso significa e quais as razões para discutir essa ação. Ninguém é contra os seriados, novelas, filmes ou propaganda, mas é preciso dar condições a sociedade para decifrar seus códigos, significantes e significados.

Para Thoreau em “ A desobediência civil” o melhor governo é o que absolutamente não governa e que assim será quando os homens estiverem preparados para ele. Será que estamos preparados para tomar nossas próprias decisões? Será que nesse modelo de sociedade dominado pela mídia somos preparados para ter o controle da informação, ou para sermos controlados por ela? No filme “Tiros em Columbine” de Michael Moore, o cantor Marylin Manson - acusado pela imprensa americana de ter influenciado os estudantes a puxarem os gatilhos matando dezenas de pessoas – faz uma leitura do entretenimento que raramente a maioria faz. Ele aponta o medo e o consumo como pontos estruturantes de um circulo que move a cada click do controle remoto, ou a cada curso a uma sala de cinema. Tudo passa a ser, segundo ele, ação e reação. Ação – estudantes atiram e matam outros estudantes. Reação – alguém é culpado. Quem? O presidente americano que estava bombardeando um país qualquer naquele mesmo dia, ou o rock star que vende milhares de discos? O que trás mais audiência e menos dor de cabeça? Essa manipulação faz parte de um organismo dominador que para Perseu Abramo é evocado como padrão. Nesse caso, Padrão de Ocultação em que há um deliberado silêncio militante sobre os fatos da realidade.

Como distinguir ficção e realidade? Não é fácil. Imagine se o seu bairro fosse tão violento como a maioria dos que estão no Jornal Nacional. Se o seu vizinho fosse criminoso como os que povoam aquele espaço. Se todo político fosse ladrão e não estivesse nem aí para a opinião pública. É essa ação imaginária que comove e refaz o real subjetivo de cada um. Uma força que atrai e repele o real. Para Nietzsche em “O anticristo” ser cristão ajuda nesse exercício: “No cristianismo, nem a moral nem a religião têm qualquer ponto de contato com a realidade. São oferecidas causas puramente imaginárias (“Deus, “Alma”, “Eu”, “Espírito”, Livre Arbítrio” – ou mesmo o “Não-Livre”) e efeitos puramente imaginários (“Pecado”, “Salvação”, “Graça”, “Punição”, Remissão dos Pecados”)."

O idealismo midiático tem como condição o sacrifício da lógica, da razão humana, a renúncia à ciência. Recentemente a Venezuela adotou nova postura educacional chocando de frente com esse idealismo. O estudo crítico da mídia estará nas salas de aula de todo o país, e os venezuelanos poderão entender melhor aquilo que consomem como informação, notícia e entretenimento. Aqui no Brasil, isso é praticamente impossível de acontecer. O governo não é o primeiro poder. A imprensa ocupa esse lugar não de forma constante mas inconstante num movimento semelhante ao de um elevador que hora está no primeiro ora no quarto andar. Fazer o povo se questionar sobre o que está tomando como verdade não é a vontade dos nossos lideres. Na Venezuela como aqui e em quase todo o mundo, a mídia já ocupou as salas de aula. Só que a diferença entre o país de Chávez para o restante é que lá será possível se dar conta de como esses e outros espaços foram ocupados.

Um caso de possessão: a pós-modernização de Mallarmé

Sérgio Medeiros
panambi@matrix.com.br
Escritor e professor de literatura na UFSC

Pretendo comentar brevemente o sublime irônico de Mallarmé, um poeta da segunda metade do século XIX, utilizando a versão para o português, assinada por Augusto de Campos, do seu célebre poema “O Azul”. No original, a palavra “azul” é repetida quatro vezes no verso final; na tradução brasileira, a palavra é repetida seis vezes, tendo o tradutor optado por essa solução ao omitir a frase que abre o verso, “Je suis hanté”, após a qual o vocábulo “azul”, acompanhado de ponto de exclamação, se repete quatro vezes em francês.

Permitam-me traçar rápidos comentários sobre a importância desse poema, antes de considerar a tradução de Augusto de Campos. Paul Bénichou, no seu estudo Selon Mallarmé, afirma que o tema do poema é a situação do poeta entre o Real ignóbil (o abjeto, eu diria) e o Ideal inacessível (o Sublime). O azul, o alto, é o ideal, mas ele é considerado, no poema, da perspectiva do fracasso e da tortura. O azul, no plano simbólico, remete à noção, típica da imaginação romântica e moderna, de um Deus indiferente ao homem, de um Deus situado numa distância inacessível para a alma que clama por ele, sempre em vão. “L’Azul, avec sa majuscule, n’est pas seulement le bleu du ciel que nous voyons; il est cet ideal lointain qui obsède les hommes”, afirma Bénichou. Beleza, azul, céu, ideal são nomes e atributos da Divindade, mas de uma Divindade especialmente distante e indiferente ao destino humano. Por isso, numa reviravolta ao mesmo tempo irônica e cruel, da qual todo o pessimismo moderno é herdeiro, esse outro indiferente se tornará o Inimigo, a Divindade é o Inimigo do poeta. Se o Universo é informe e indiferente, como ainda advogar pela permanência do Belo, do harmonioso e do homogêneo na arte? O poeta declarará guerra ao azul, guerra ao ideal, e, num ato que beira a demência, segundo Bénichou, repetirá, encarando o vazio que é Deus, quatro vezes a terrível palavra “azul”. O poema de Mallarmé mostraria, assim, “une sorte de dément en revolte vaine contre l’universe”. Na tradução brasileira, o poema afirma: “O poeta incapaz que maldiz a poesia/ No estéril areal de um deserto de Dores.”

Nesse poema, o azul é a obscuridade (“—O Céu é morto.—“) e o sujeito é um mero pote de maquiagem deixado ao pé de um muro, muro de hospício ou de cemitério. Diz a tradução: “(...), desde que meu cérebro vazio,/ Como um pote de creme inerme ao pé de um muro,(...)”. Essa imagem, a do homem-no-pote, a do crânio cheio de creme para maquiar a face, parece ecoar em outras imagens que a arte do século XX produziu, como o jarro liso e sem cor de Wallace Stevens, por exemplo, vaso que faz o mato crescer ao redor de si, no poema intitulado “Anedota do jarro”, ou a grande bola falante do romance O Inominável, de Samuel Beckett, um personagem deformado que assim se descreve a si mesmo: “Enfiado, como um ramo, num pote profundo, cujos bordos me chegam à boca, à beira de uma rua pouco freqüentada nas proximidades dos matadouros, estou tranqüilo, finalmente.”

Enquanto o homem-no-pote de Beckett parece tranqüilo, o de Mallarmé, no poema que estou comentando, vive sua crise mais aguda, ou catastrófica, no verso final, enlouquecendo enquanto repete a palavra mais odiada, o azul. O poeta “proclame sa propre démence, et la prouve en répétant indéfiniment le nom de son ennemi”, segundo Bénichou. O número 4 é aqui, de novo segundo o memso estudioso, sinal de repetição infinita, isto é, sinal de anomalia mental. “La rhétorique commune admet, depuis da Bible, la triple répétition comme figure reçue”, argumenta Bénichou.

O sujeito mallarmaico é, segundo Pierre V. Zima, aquele que, tendo saído dos grandes “metarrelatos” (a fé cristã, por exemplo), agora só pode contar consigo mesmo, ou com seus recursos pessoais. A separação entre sujeito e objeto se consuma e o mundo perde sua unidade. O sujeito, não sendo mais autônomo, não poderá jamais dominar o acaso. Só lhe resta, como já disse, implorar em vão pela Divindade, para sempre indiferente ou inacessível. E, depois, declarar guerra a essa mesma Divindade, num ato de desencanto extremo. A Divindade é o inumano. A escritura de Mallarmé anunciaria o divórcio entre o belo e o sublime, na tentativa de levar a negatividade da sua arte até o inumano, uma das dimensões do sublime moderno, justamente.

Mas o sublime, por ser inumano, é ameaçador, ameaça o sujeito e finalmente o destrói. O sujeito ainda quer sobreviver ao contato com o ilimitado, com o informe, e declara seu maior inimigo o sublime. Nesse sentido, Mallarmé não é o poeta do sublime, mas do belo negativo, da subtração contínua. Por isso seu poema termina com um grito, “un cri déchirant qui réagit à l’irruption du sublime dans le beau et témoigne de la démence à laquelle risque de se livrer le sujet en tâchant de représenter le sublime irreprésentable”, afirma Zima. O deserto estende-se diante do poeta, que só apreende o vazio.

Ao comentar um poema posterior de Mallarmé, “Um lance de dados”, Alain Badiou dirá que, nesse poema-testamento, a função do poeta “é fazer a escolha e a não-escolha equivalerem-se. Então suporta até o fim a nudez do local. E sobrevém a verdade, totalmente anônima, sobre o lugar desertado”. Então, nesse espaço nu (a última página do poema visual) surgirá, de repente, como sabemos, a Constelação, um curso transcendente que parece, momentaneamente, negar o nada, o vazio, o inumano de que se falou atrás. Eis o enigma do último Mallarmé, um enigma nunca decifrado e que não poderei discutir aqui, pois nosso tema não é a Constelação, mas o Azul que a esconde, que a anula, sendo ele mesmo, porém, obscuridade e não claridade. São as trevas, e não azul, que propiciam, parece-me, o aparecimento dessa nostálgica ou necessária Constelação.

Na famosa carta de 27 de maio de 1867, ao seu amigo Eugène Lefébure, Mallarmé afirmou que escrevia a sua obra por eliminação. A negação estética era a tendência poética do período, por assim dizer, e teve, daí por diante, grande impacto na arte da primeira metade do século XX. Ou melhor, na arte de todo o século XX. Mallarmé, o Dante da Era Moderna, como já foi chamado, declarou na referida carta: “A Destruição foi a minha Beatriz.”

Sou leitor de Mallarmé, poeta que releio continuamente, mas, por fidelidade à perspectiva histórica, ouso reformular a frase dele, adequando-a à realidade no nosso tempo: “A Multiplicação é a minha Beatriz.” A eliminação e a destruição não poderiam ser perpetuadas na nossa época. A Constelação retorna, ressurge, talvez na Terra e não no Céu, refletida num espelho atual, que a deforma certamente.

Acredito que, se tivesse de definir o meu tempo, o nosso tempo, a partir da tradução de Mallarmé feita por Augusto de Campos, diria (ou essa tradução diria por si mesma) que este é o tempo da multiplicação paródica e alucinada, às vezes mecânica e inútil, multiplicação vazia Não estamos mais sob o domínio da poética da subtração, da eliminação. A tradução de Augusto de Campos seria uma confirmação disso, ou não negaria pelo menos as minhas palavras.

A impossibilidade de representar um sublime irrepresentável, contudo, acabou levando Mallarmé também ao infinito terreno, à multiplicação na Terra. No final desse poema, “L’Azur”, o poeta reconhece que é impossível dizer o indizível: “Je suis hanté. L’azur! l’Azur! l’Azur! l’Azur!” Ele multiplica a sua voz, multiplica as sílabas do poema sobre o fracasso, a impotência do poeta em dizer o indizível. Talvez eu devesse citar aqui as palavras de alerta de Jacques Rancière: “Il est temps de cesser de lire Mallarmé à travers les témoignages des rêves de ses vingt-cinq ans, ou à travers le projet anéanti du Livre.” Ou seja, é preciso dar ao “fracasso” do belo em atingir o sublime uma interpretação que não reduza a questão a uma crise pessoal, íntima.

Na tradução desse poema sobre o sublime moderno e inumano, Augusto de Campos escreveu simplesmente, assumindo a multiplicação pós-moderna: “O Azul! O Azul! O Azul! O Azul! O Azul! O Azul!” O vocábulo inimigo, o vocábulo danoso é repetido seis vezes, com uma facilidade notável. É o infinito terreno, ao alcance dos homens. Sublime abjeto e material, paródia do sublime espiritual ou transcendente.

Porém, isso não é Mallarmé, isso, o demente que precisa dizer seis vezes a mesma palavra para representar o infinito banal, alongando exageradamente a série, isso é a nossa época, que multiplica o mundo e a linguagem, recorrendo ao exagero barroco. Para Mallarmé, o infinito estava no número 4, bastava o seu poema repetir uma palavra quatro vezes para tudo cair no desespero, no deserto moderno (cf. Pierre Zima). O poeta impotente e mudo, ou quase mudo, ia assim além do 3, o número sagrado, a contagem bíblica, mas não lhe era necessário o 6, como é necessário para Augusto de Campos.

O pós-moderno, para mim, está resumido nessa versão brasileira e paulistana de Mallarmé, versão monótona e infinita, que Augusto de Campos, mais exagerado e dionisíaco do que geralmente se admite, transformou num sublime abjeto, paródico, mecânico, algo tonto, risível, uma série explícita: azul, azul, azul, azul, azul, azul... Algo mais monótono do que desesperado. Mallarmé não poderia dizer isso, nós podemos e ficamos balbuciando essas sílabas...

Recentemente, conversei com o estudioso argentino da poesia concreta brasileira, Gonzalo Aguilar, professor da Universidade de Buenos Aires, e um dos temas da conversa foi a tradução desse poema de Mallarmé. Para Aguilar, Augusto de Campos substitui, na sua tradução, a fala sobre a possessão pela possessão mesma, por isso repete seis vezes a palavra azul e não quatro, como Mallarmé fez. Isso teria ocorrido porque, para Augusto, a tradução é um ato de possessão, ou seja, o tradutor teria buscado produzir, na sua época, um texto tão original quanto aquele lhe serviu de fonte, a fim de melhor apropriar-se do texto e converter-se, perante o leitor, numa voz privilegiada, ou decerto tão autorizada quanto a voz do próprio Mallarmé. Na tradução como ato de possessão, o tradutor assume finalmente a autoria do texto. Por isso, nos livros de traduções dos irmãos Campos, só o nome dos tradutores vêm na capa, como verdadeiros autores daqueles textos impressos em português.

Outra observação interessante que me fez Aguilar refere-se à leitura do poema “O Azul” no mundo hispano-americano. Existe uma tradição de leitura, que remonta a Ruben Darío, autor de um estudo sobre Mallarmé. Segundo essa tradição, a repetição de palavras é interpretada como fórmula ritual ou sibilina. Não se trata de demência, segundo a leitura que propus acima, mas de uma tentativa de recuperar a força secreta das palavras, repetindo-as num novo salmo musical, após o fim da religião.

Talvez pudéssemos pensar numa religião demente, numa religião para dementes..., a mais imemorial de todas. Aquela que não deixa de amaldiçoar o Ideal, a Divindade. Seria essa a religião dos tradutores que declararam e ainda declaram guerra à tradução ideal, sublime, divina?

Concluo dizendo que considero “O Azul” uma das melhores traduções de Augusto de Campos. Talvez a que mais me agrade.
_______

Bibliografia

BADIOU, Alain. Manual de inestética, Estação Liberdade, São Paulo, 2002
BECKETT, Samuel. O Inominável, Assírio & Alvim, Lisboa, 2002
BÉNICHOU, Paul. Selon Mallarmé, Gallimard, Paris, 1995
CAMPOS, Augusto de et al. Mallarmé, Perspectiva, São Paulo, 1991
RANCIÉRE, Jacques. Mallarmé: La politique de la sirene, Hachette, Paris, 1996
STEVENS, Wallace. Poemas, Companhia das Letras, 1987
ZIMA, Pierre V. La Négation esthétique, L’Harmattan, Paris, 2002

sexta-feira, 11 de setembro de 2009

terça-feira, 8 de setembro de 2009

Traduzir Gullar

Luis Estrela de Matos
estrematos@yahoo.com.br
Professor universitário, jornalista, ensaísta e escritor

Poemas deveriam nos marcar para sempre. Quase como se fossem uma tatuagem. No espírito e também no corpo. Um grande poeta é uma voz dentro de nossas vidas. Respira conosco. Mais do que isso, seus versos se misturam aos nossos olhos e passamos a ver o mundo e as coisas e, quem sabe, as pessoas, juntamente com a poesia contida em um grande poema que consegue nos habitar. Ninguém escolhe ser poeta. Não há escolha. Mas podemos escolher ser bons leitores, leitores fortes, como venho repetindo constantemente. Ferreira Gullar é um poeta forte. Marcou os caminhos e descaminhos da grande poesia brasileira do século XX e, sem dúvida alguma, em função de sua contemporaneidade poética, continuará marcando alguns dos novos caminhos do fazer artístico neste século que se inicia. Por quê? Simplesmente porque ele dialoga com nosso sentir e viver contemporâneos. Exemplo? Segue o mais comum deles, visto que é dos mais conhecidos. E que por comum, por ser já de todos, não se traduza aqui enquanto banal. Banal somos nós, quando não conseguimos ver a força dos versos largos e imperativos de uma grande voz. Ei-la:

Traduzir-se

Uma parte de mim
é todo mundo:
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

Uma parte de mim
é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

E é esse fundo sem fundo que somos nós, ou melhor, a pesquisa de nós mesmos. Há que se pesquisar. Todos e ninguém, ó Pessoa!!! Estranheza e solidão, eis dois alicerces da saúde existencial de um ser contemporâneo. Não tê-los, eis o problema. Somente no estranhar-se, no desentranhar-se de si, somente na solidão enquanto fundamento, conseguiremos um pouco de saúde nesta vida tão doente que estamos vivendo. Seguindo os versos:

Uma parte de mim
pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim
almoça e janta:
outra parte
se espanta

Pesar, ponderar... medir, metrificar, calcular. Como se calcula nesta vida. E como estamos abarrotados de resultados equivocados. Nossas estratégias e nossos cálculos e a sensação de que poderíamos viver de outra maneira, onde delirar fosse um verbo essencial. Delirar, fantasiar, imaginar. Deixemos o almoço e a janta para quem tem fome. Mas a gente não quer só comida, conforme já nos avisou Arnaldo Antunes há uns bons e longos anos...

Uma parte de mim
é permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim
é só vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir uma parte
na outra parte
— que é uma questão
de vida ou morte —
será arte?

De repente o susto. De repente o permanente. E nesso jogo, que não é nosso, a vida vai respirando por nós. Vertigem, lançar-se, cair, despencar, sonhar, o poeta nos dizendo que existe o susto, que a vida também o assombra de repente. E que o permanente é uma teimosia em dizer o indizível, em nos mostrar que tudo é linguagem, e que a linguagem é uma grande vertigem do ser.

E traduzir? Quem arriscaria? Eu arrisquei o suficiente? Linhas foram riscadas nesta página. Tentei respirar com. Ou melhor, tentei que o poema respirasse neste espaço. Espero que tenha traduzido o meu espanto. Viver um grande poema é muito perigoso, meu amigo Guimarães. Salve Rosa!

O “Poema Sujo” de Ferreira Gullar

Silas Correa Leite
poesilas@terra.com.br
Escritor, teórico da educação, crítico social e jornalista comunitário

O “Poema Sujo” de Ferreira Gullar tem a cara e a coragem tipificada de nosotros embru/tecidos nessa republiqueta Pindorama S/A, de tantos lusonautas (de afrobrasilis a tupidavídicos) como filhos mestiços – e amalgamados - de uma panamérica-latina em closes e fragmentos de matizes. O Poema Sujo tem um olhar entre o sub e o sobre, com consoantes oclusivas, meio mantra-blues, meio fadobanzo, colocando a alma dessa terra que a brisa beija e balança, para depois pescar tristices pegajentas, entre o oráculo do limão e a tez chão de brasilíndios, afrodescendentes e suas pensagens liricamente dolorosas. O Brasil dói. Drummond dizia “Como a vida é forte/Em suas algemas”. Ferreira Gullar pega a palavra turva pelo coice dela, crava a craca de um plangente tempo – a olho nu (ou ponto de fuga?) - que veio de históricas injustiças a privações desmemoriadas; de escravaturas a reféns dos morros, pondo a sua criação-macadame naquilo que faz ao botar a boca no mundo e gritar lamentos e moendas entre cisternas de uma bruteza que berra. A injustiça é um palavrão. Toda história é remorso, e todo poema é contação, prisma de um olhar. Não acredito em arte que não seja libertação (Bandeira), e Gullar é isso em timbres e tons e tais. Ferreira Gullar com o Poema Sujo põe a nu o pântano das aparências. Poema Sujo é o rosto da um povo, de um tempo, de um lugar. O hino nacional às avessas, dentro de si e acima de todas as coisas e causas. O Poema Sujo de Ferreira Gullar grita o martírio dos infelizes, dos oprimidos, a voz magma do povo, o talo pedrês, a gramática de arame, cacos de espelho e espinhos de cactos, feito um vinho-verbo de cálice transbordantemente tropical, entre as mazelas dos sub-cretinos e os podres poderes palaciais. O Poema Sujo é a dor letral, o horror letral ainda e precisamente nas suas intertextualidades. Rimbaud dizia O artista é antena de sua época. Leon Tolstoi dizia Canta a tua aldeia e serás eterno. Esse é Ferreira Gullar. Sua identidade-impressão (recolhes de sentidor) é o Poema Sujo. Navalha na acne, a poesia de Gullar tudo aproveita – e tudo em nele se trans/forma – o húmus, a violação da regra-norma; sujeiras e descontentezas, desvairados inutensílios filosofando reflexões em campos minados. O Poema Sujo de Ferreira Gullar é o ponteio poético com as rebarbas de odes xucras, incendiário, portanto, dizendo do mar de sargaços – pátria minha, língua mátria – por isso é um poema Peri/gozo. Ele é em si mesmo um trovador pós-moderno a poetar esse seu trabalho top de linha, um porta-lapsos de palavras, espectros entre escombros – desabandonos e picumãs – alma em transe, veias abertas possíveis. O Poema Sujo de Ferreira Gullar é capa e espada, crime e castigo, campo de lavanda de pesadelos, dedo em riste, consciêncial, barulhando delimites e cifrando horizontes pisados. O Poema Sujo é uma porção-crusoé, uma decantação, com ele macunaímico feito um lázaro entupido de angústia, cirurgicamente pinçando dezelos sociais, todos destramelados nas palavras. O Poema Sujo de Ferreira Gullar registrou seu tempo, pontuou suas dobradiças entre o sujo e o belo, o feio e as cantatas; nas erratas de uma historicidade que gerou desmandos e desmundos. Ferreira Gullar é o pai da palavra que em bateia de granizos cata o que resta da ceifa, como um recolhedor das lágrimas advindas depois da bala perdida, do medo-coragem, da solidão-palhaço; faz de seu versejar uma metralhadora cheia de lágrimas e atira a vida virulenta no ventilador das idéias, com as duras cetras de estrofes em lã de lodo. Ferreira Gullar peca, sabe o que é um pé no sacro, mas, figura o seu estado letral como se uma agonia; sobe e desce memórias revisitadas, destila os pedaços de frutas secas e põe vida e viço lírico na dor, na morte, na reconstrução das seqüelas, meio pan-neodadaísta (neoconcreto?). O Poema Sujo de Ferreira Gullar deveria ter uma tarja preta? Ou estar escrito por sobre, cuidado, é humano? Domenico Mais dizia que a criatividade é impertinente. Ferreira Gullar quando escreve faz uma confissão-endereço. Nietsche dizia que a arquitetura correspondente à natureza da alma humana, era um labirinto. Pois ele coloca os pingos nos jotas. O corpo-poema, Poema Sujo de Ferreira Gullar e sua capacidade de se expressar, é uma catedral-poema com todas as suas cruzes-lágrimas, dores coletivas, impunidades generalizadas. O Poema Sujo entre o muro e o turvo, a palo seco, era todo um universo mal cabido em si, mas afinado em si, tocado no ser de si, por isso poema longo, grosso como açúcar seco, entre onomatopéias e jogos de palavras, Palavras punhais. Sal grosso. Incêndios. Ferreira Gullar do Poema Sujo tirou sangue-e-vida-(e luz?) de trevas. Se o poeta é um mundo encerrado no homem (Victor Hugo), o Poema Sujo de Ferreira Gullar é um homem libertado no poema mais visceral e por isso mesmo contundente, verdadeiro, dolorosamente verdadeiro. Garimpeiro, ourives, esse é Ferreira Gullar. Idéias e palavras. Poema como um organismo vivo. O Poema Sujo de Ferreira Gullar é um dos melhores poemas escritos em “língua brasileira”.

quinta-feira, 3 de setembro de 2009

Recordações bacanas de um poeta polifônico

Antonio Naud Júnior
antonio_junior2@yahoo.com
Poeta e jornalista

“Oh, sim, eu estou cansado
Mas não pra dizer
Que eu estou indo embora
Talvez eu volte
Um dia eu volto (quem sabe)”

(“Vapor Barato”, Macalé-Salomão, 1970)

Conheci Waly Salomão em 1985 ou 86, em plena madrugada de carnaval soteropolitano. Embriagado e energizado de adolescente euforia, eu beijava bocas suculentas sob o braço estirado de Castro Alves. Waly se aproximou acompanhado da irreverente Dedé Veloso, a ex-musa de Caetano, e me disse: “Certo, baby, dispa as vestes d´alma, avacalhe o provincianismo com o pólen da sua beleza”, gargalhando estalante. Anotei a frase no diário, intrigado com aquela figura mediúnica, de cara larga. Dias depois, numa festinha pós-momesca, tão típicas de uma Salvador pop-cultural, fomos apresentados pelo amigo Pedrão, filho de Gilberto Gil. “Eis um encontro de poetas”, disse ele. Tímido, não soube o que conversar com Waly e gaguejei quando me perguntou sobre os meus poetas favoritos. Se não me falha a memória, falei dos beats o pouco que sabia. Cheio de idéias, falante e espiritualmente avassalador, ele confessou devorar livros desde menino, em Jequié, “como traças”. Eu ainda não conhecia a sua original e ousada produção poética.

Voltei a encontrá-lo no finalzinho dos anos 80, num quarto do Grande Hotel da Barra, ao visitar o poeta Antonio Cícero, irmão da cantora cult Marina Lima. Foi uma noite de farra, louca, típica dos anos sem juízo, se um dia cheguei a tê-lo. Um clube masculino de vícios e excentricidades. Waly relatou um encontro nosso na famosa boate Noites Cariocas, apresentados pelo diretor global Jorge Fernando. Não lembrei, devia estar pra lá de Marrakesch, entretanto recordei que na mesma época, aos 17 anos, num verão de corações loucos, ganhei em Copacabana o concurso de beleza Garoto Zona Sul, desfilando pelado e julgado por Lady Francisco, Elke Maravilha e uma bichona juiz de futebol. Acelerado, falei também do prazer intelectual ao conversar com o escritor argentino Manuel Puig. “Conheci-o na Cinemateca do MAM, depois da sessão de um dramalhão mexicano com Maria Félix, e babei ao saber que escrevera "A Traição de Rita Hayworth”. Waly caiu na gargalhada com minhas inusitadas experiências. Antes da partida, alertou-me: “Um animal fareja os nossos sonos”.

Uma década depois, já homem feito, convidado pela Embaixada Brasileira em Lisboa para a pré-estréia portuguesa de “Terra Estrangeira”, de Walter Salles, encantou-me Gal Costa cantando “Vapor Barato”. A música de 1970, composta por Waly Salomão e Jards Macalé, faz parte do melhor disco da cantora baiana: “Fa-Tal”. Lembro dos tempos em que ainda menino, numa Itacaré mal iluminada, na beira do cais, ouvia um hippie gaúcho cantá-la. Reafirmei a minha ignorância sobre Waly, passando a lê-lo e a pesquisar a sua trajetória esfuziante e original. Ele é uma das personalidades mais transgressoras e fascinantes da cultura brasileira, amigo íntimo do genial Torquato Neto, lançou com ele a antológica revista “Navilouca” nos anos do desbunde, e rabiscou os poemas do que seria seu livro de estréia, “Me Segura qu´eu Vou Dar um Troço” (1971), numa cela do Carandiru, no Pavilhão 2, condenado por uso de maconha. Herdeiro do transe e do tom demiúrgico de um Glauber Rocha, tornou-se personagem-chave do Tropicalismo e parceiro musical de Gil, Macalé, Caetano, Cícero, Adriana Calcanhotto e Itamar Assumpção, autor de sucessos como “Mal Secreto” e “A Voz de uma Pessoa Vitoriosa” (1978).

Presença inovadora e inspiradora, caracterizado pela vitalidade, produziu o disco e o show “Antimonotonia” (1997), de Cássia Eller, e foi também performer, artista plástico, editor, videomaker. Filho de um sírio com uma sertaneja, o baiano Waly Salomão era conhecido por sua inteligência arrebatadora, doçura, energia destrutiva e humor anárquico. Na semana de sua posse na Secretaria Nacional do Livro, em Brasília, chocou mais uma vez muita gente boba com suas idéias lúcidas: “A maioria das pessoas analfabetas com quem converso tem faro, intuições, inteligência, e já percebo que pessoas de classe média que passam pela universidade são freqüentemente tacanhas, sedimentadas em esquemas já prévios, não aprenderam o mínimo, que é pensar por si. Copiam esquemas importados e por isso são tristes, sofrem de complexos de inferioridade cultural”. Pensava em desenvolver uma política de “fome do livro” como alavanca para a ascensão social.

Poeta perturbador, de originalidade hipnotizante, publicou o seu último livro em 2001, “O Mel do Melhor”, dedicado ao iconoclasta Hélio Oiticica. Em 1996, ganhou o Prêmio Jabuti com “Algaravias”. Haroldo de Campos o saudou como “inventivo poeta e letrista pop-erudito”. No cinema, interpretou o satírico poeta barroco do século 17, Gregório de Mattos, o seu preferido, num filme ruinzinho de Ana Carolina. Waly Salomão, que assinava Sailormoon nos anos 70, morreu aos 59 anos, lutando contra um câncer. Um ano antes o entrevistei via net. Ele respondeu as nove perguntas com poemas inéditos para cada uma delas. Fiquei pasmo. Mesmo pouco dedicado a saudade, tenho saudades desse poeta da contracultura, e confesso que como muita gente ainda guardo “meu casaco de general”.

Não Existe Paraíso

para Waly

Não acontecerá o milagre previsto
Nada vai mudar inesperadamente
Estou só na caverna: isto é uma aventura lírica.
Enquanto a memória contempla o trovador
partindo através de palavras bruxuleantes
Vejo-o, visível na escuridão,

Seria o caso de derramar lágrimas?
Por que razão olho o infinito enquanto
nada mais que uma dor atravessa a Bahia deserta?
Ele deixou versos, melodia,
riso e escracho.
Não devo me render a melancolia,
a falta também há de passar:
a saudade é afeição povoada de sofrimento.

Ah, sacanagem, o poeta de boca de largos sorrisos
regressa ao murmúrio onde se abriga
o abstrato eletrizante,
rumo aos jardins que não se acabam.
Adeus, baby. “Não existe paraíso”, responde,
perdido nos jardins pop-eruditos
com flutuantes árvores-parangolés.
Fartos de vidinhas literários,
é o caminho que todos nós, poetas,
tomaremos um dia.

Não há outro.

Capra macabro





João Batista de Brito
jbbb@openline.com.br
Critico de cinema

Como é sabido, há muito tempo a palavra estilo deixou de designar apenas os aspectos formais de uma obra e passou a incluir todos os elementos de conteúdo. Se não antes, ao menos no tempo da modernidade, entendeu-se que, ao produzir, o artista não desenvolve só uma técnica: ele funda todo um universo ficcional, e, se seu estilo é forte, esse universo vai se impor como próprio, particular e inconfundível. Dentro dele, entre temas, personagens e cenários, o artista transita à vontade, sem se incomodar de, a cada nova manifestação, ser redundante. Aliás, com o artista de estilo forte, a redundância é mesmo desejável.

Para ficar no âmbito do cinema, pensemos em Kurosawa, Hitchcock, Fellini, Bergman, Ford, Allen...

Pois bem, uma pergunta interessante que poderíamos formular aqui seria a seguinte: o que aconteceria se um cineasta de estilo forte resolvesse fazer um filme que, em tudo, contradissesse o seu universo ficcional? A pergunta parece mera conjetura, mas não é, e para demonstrá-lo remeto o leitor-espectador à filmografia de Frank Capra (1897-1991), um dos cineastas de estilo reconhecidamente forte do século XX.

Como os cinéfilos lembram, no universo ficcional de Capra o Bem prevalece. Democrática, humanitária, positiva, a sua visão do mundo é essencialmente otimista e, clara, límpida, direta, faz a decantação da vida, como um dom divino, o mais elevado de todos. O seu valor supremo é o amor, em detrimento de bens materiais, intelectuais, ou de outra ordem. Os seus são filmes “de mensagem”, e a mensagem parece ser sempre eufórica: a de que vale a pena viver, pois, como proclama o título original de um de seus filmes mais típicos, “a vida é maravilhosa”.

Ora, para quem está familiarizado com tanta euforia, jamais ocorreria que Capra pudesse rodar um filme de horror! E, no entanto, ele rodou. Refiro-me ao pouco conhecido “Este mundo é um hospício” (“Arsenic and old lace”, 1944), uma comédia sombria e mórbida onde o crime é a tônica, um hábito comum que os personagens praticam a torto e a direito, com um prazer doentio e incontrolável.

Para enganar o espectador, o filme começa com casamento. Mas, ora, no dia em que contrai matrimônio, o crítico de teatro Mortimer Brewster (Cary Grant) dá uma passadinha na casa das tias, duas senhoras que alugam quartos para hóspedes, e lá, em plena sala de estar, o espantado sobrinho descobre, num baú ao pé da janela, o quê? Sim, um cadáver. Para seu espanto, ele fica sabendo, da boca das tias, que aquele cadáver é só o item de uma longa série. No porão da casa estão enterrados mais onze, todos hóspedes executados pelas tias, com “veneno e vinho”: “arsenic and old lace” (vide título original). Bondosas, as tias só matam velhinhos que, segundo elas, já estão no fim da vida e recebem delas, o grande favor de morrer com charme e elegância.

Os funerais no porão são efetuados por um terceiro tio, este reconhecidamente maluco, que assume a personalidade do presidente Roosevelt. Convencido pelas duas irmãs de que se trata de vítimas de uma epidemia, sente-se na obrigação de enterrar os corpos no porão, que, na sua geografia de maluco, equivale ao longínquo Panamá.

Quando Brewster está indignado de pertencer à tal família, eis que chega um irmão que ele não via desde a infância. Com cara de Boris Karlov, esse Jonathan (Raymond Massey) é um psicopata com um currículo de crimes bem maior que os das domésticas titias. A propósito, ele traz um cadáver a tiracolo, que, para indignação das donas da casa, incorpora aos depostos no “Panamá”, aumentando o número de doze para treze.

O único normal da família, Mortimer, metido entre assassinos incuráveis, não pode fazer muito, e a presença eventual da polícia só faz complicar as coisas, obrigando-o a, para desviar a atenção policial do fatídico “Panamá”, também se fazer de mentecapto e assassino.

Não vou contar o resto da estória, mas, como se percebe, estamos bem distante do benfazejo e inocente universo capriano, e – alguém poderia afirmar – bem mais próximo dos tons mórbidos de um Hitchcock. Sem coincidência, tudo acontece na noite do Halloween, e ao lado da residência das tias se localiza o cemitério de Brooklyn, constante ponto de referência da câmera, embora o “Panamá” caseiro – quiça para soar mais terrível -- nunca seja mostrado.

Para tentar colocar o filme no seu contexto autoral, talvez seja importante considerar o elemento cômico. Não apenas por se tratar de uma comédia, mas porque, em Capra, normalmente o cômico nunca é irônico, ao passo que aqui, o é. Tanto assim que, para muitos, “Este mundo é um hospício” seria a resposta irônica de Capra ao nazismo e suas idéias de extermínio coletivo.

O que sem dúvida perdura de Capra em “Este mundo é um hospício” é, inevitavelmente, a qualidade. O filme tem o mesmo ritmo acelerado e sufocante de sempre, a mesma maestria na direção de atores e o mesmo domínio na condução da narrativa, e nesse sentido, é, sim, um autêntico Capra, ainda que com o delicioso paradoxo de ser “um Capra macabro”.

Anexo: Trailer de Este mundo é um hospício (Arsenic and old lace) de 1944


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