domingo, 31 de maio de 2009

Walt Whitman: o profeta da América Moderna

Gilfrancisco Santos
gilfrancisco.santos@gmail.com
Jornalista

Desde o começo deste ano, o mundo comemora os 150 anos da primeira edição de Folhas da Relva, do poeta Walt Whitman (1819-1892) que perpetuou por meio dessa arte um conjunto de idéias e sentimentos que, em vez de dividir e frustrar os seres humanos, tendem, de modo geral, a uni-los, satisfazê-los e realizá-los. Nenhum autor americano, com a exceção de Poe e Longfellow, criou tamanhas diferenças de opiniões, provocou controvérsias tão marcadas, como Walt Whitman. Em suma, foi levada por seu próprio idealismo a torna-se um crítico realista da sociedade, observando, com um olhar penetrante e franco para os fatos, os males herdados pela democracia. Odiado pelo público e crítica quando publicou Folhas de Relva , hoje é tida universalmente como a mais famosa obra poética da literatura americana, nela transparecendo o amor de Whitman pela natureza e pela vida.

Folhas de Relva é, ao mesmo tempo, a realização do romance americano e o início de uma revolta contra ele, a consumação de uma América do Norte mais antiga e o prenúncio de uma nova. Sua poesia é basicamente transcendentalista, a influência primordial é de Ralph Wald Emerson, pois o pensamento de ambos é ilógico, nada sistemático, intuitivo, profético, ou seja de um místico. Suas verdades tinham essa certeza mística, eram principalmente verdades transcendentais, que ao reinterpretá-las, Whitman as impregnou de sua personalidade que lhes deu um tom mais sadio, vigoroso, extremado e, por vezes, irritante.

O individualismo dos transcendentalistas tornou-se, nele, ora um egoísta arrebatado, ora um prazer e admiração românticos diante do mistério de seu próprio ser. Como no longo poema Eu canto a mim mesmo, onde o egoísmo não é estreito nem egoísta, não é apenas o indivíduo Walt, que ele declara, mas em si torna-se imediatamente um tipo de toda a raça humana - misticamente, sua identidade funde-se com sua miríade (quantidade indeterminada) de companheiros mudos. Entre esses dois pólos prende grande parte de sua poesia anterior: de um lado o gozo apaixonado de sua própria individualidade, do outro, o sentimento igualmente apaixonado da fusão de sua própria personalidade, cujo sentimento duplo encontra-se no poema A travessia de Brooklyn.

Enquanto Whitman mergulha no mistério transcendentalista do ego, ao mesmo tempo adotava um otimismo ainda mais entusiástico do que o de Emerson. O amor pela vida tornou-se uma paixão, que o emocionava com um êxtase de amante. “O gosto sem sabor da atmosfera límpida era mais doce que o perfume; o oceano, cujas ondas ritmadas não passavam muito tempo longe de sua cadência, era um companheiro selvagem, mas afetuoso. “Satisfeito com a vida em todas as suas faces, Whitman resolveu cantar suas maravilhas com tanta desenvoltura a simples alegria de viver: o mistério do sexo, a libertar os prazeres carnais das peias da pseudocultura, e assim, passou a celebrar o corpo com uma franqueza concreta.

Embora estivesse sempre pronto a reconhecer seu transcendentalismo, não o considerava como a tendência principal de sua poesia, o seu nacionalismo estava acima de tudo, aspirava ser o bardo e o profeta da democracia americana. Regozijava-se de uma América Livre materialista (“alimentar o espírito mais alto, a alma”), onde a liberdade devia desabrochar num “personalismo rico, luxuriante e variado”, em sua essência. Portanto, Whitman substitui a antiquada celebração da lealdade feudal pelo louvor à fraternidade democrática. Em sua revolta as convenções, quer sociais ou literárias, clamou por uma América Livre, especialmente o Oeste, com uma raça altiva, nobre e ambiciosa de literatos que retratasse de modo adequado o cenário americano, que estimulasse e despertasse o povo americano. Pois isso, não só pelo sentimento nacional, mas também por outros aspectos do seu romantismo, é Walt Whitmam um precursor da América do século XX.

Suas audácias de forma e pensamento eram prematuras para uma literatura dominada por Longfellow e Lowell; depois, já a sua fé na democracia e seu generoso otimismo foram ultrapassados pelas reviravoltas trazidas pela Revolução Industrial e pelos resultados da Guerra de Secessão. Além disso, em meio à febre de negócios, o romance eclipsou a poesia e a vítima foi Whitman. O poeta de Folhas de Relva traduziu o padrão existente de pensamento num novo e largo simbolismo que o definiu, adaptou-o a uma nova linguagem capaz de exprimi-lo, e fê-lo acessível a uma nova geração que estava passando por mudanças, tanto na crença consciente como na implícita, mais antiga, no indivíduo como padrão para avaliar os sistemas intelectuais e o material literário. Ele era mais autoconsciente, artificial e afetado do que os escritores da primeira metade do século. E , por essa razão, reflete uma decadência do espírito criador que havia levado a literatura norte-americana a seu período de vitória sobre suas inevitáveis importações do exterior.

Havia nele uma verdadeira mística, uma fé servida por inteligência lúcida, impulsionava-o uma grande esperança, sem ilusão alguma; era idealista sim, mas conservava os pés firmes no solo e não era cego para as dificuldades e perigos da democracia. Além disto, sua sensualidade e sua percepção da natureza proporcionavam-lhe as comunhões com as coisas mais humildes e as visões inesperadas de beleza que caracterizavam os grandes poetas. Todavia, a transmissão de uma atitude mental de uma geração para outra deve processar-se substancialmente em nível consciente em meados do século - não apenas em Whitman, mas na política, na economia e em outras manifestações não literárias - poderia não ter atingido o lugar que atingiu na tradição norte-americana. Nem por isso deixa-o de ser um criador tipicamente americano e surpreendente, portador de uma realização espontânea do ideal individualista transcendental, como definiu a si mesmo.

Apesar da grande influência de Whitman sobre o poeta heterônimo Álvaro de Campos, podem constatar entre os dois diferenças sensíveis, identificadas pelo próprio Fernando Pessoa ao afirmar que: “Álvaro de Campos definiu-se excelentemente como sendo um Walt Whitman como um poeta grego lá dentro; há nele toda a pujança da sensação intelectual emocional e física que caracteriza Whitman; mas nele verificou-se o traço preciosamente oposto.” O poeta e ensaísta norte americano Ezra Pound, um dos que lançou as bases para uma nova modalidade de estudos de crítica literária, em seu livro ABC of Reading, publicado em 1934, diz que “os erros de Whitman são superficiais; ele dá bem uma imagem de seu tempo: escreve história mora; assim como Montaigne escreveu a história de sua própria época. Pode-se aprender mais acerca dos Estados Unidos do século XIX com Whitman do que com qualquer um dos escritores que ou se abstiveram de perceber, ou limitaram seu registro ao que lhes haviam ensinado era expressão literária conveniente.”

Vivendo todo o período de transformação industrial de seu país, Whitman produziu uma obra poética bastante original, escrita em versos de métrica livre, linguagem vibrante e musicalidade própria. Seus poemas apresentam longas numerações de imagens pulsantes, pregando a valorização dos sentidos e exaltando a vida moderna e a democracia. É fácil entender agora por que Álvaro de Campos, dirige-se a Whitman no poema Saudação a Whitman: “O sempre moderno e eterno, cantor dos concertos absolutos, / Concubina fogosa do universo disperso, / Grande pederasta roçando-te contra a adversidade das coisas, / Sexualizado pelas pedras, pelas árvores, pelas pessoas, pelas profissões.” Whitman acreditava numa unidade universal maior, que englobasse todos os homens, todos os seres, todas as coisas existentes.

Daí sua necessidade de provar todas as emoções, de entender seu canto a todas as coisas e seres. A saudação de Álvaro de Campos é, pois, endereçada a um de seus principais inspiradores, cuja poesia escreveu constantemente em tom profético, tinha ele consciência de seu papel pioneiro. Álvaro de Campos é o poeta que se propõe a abrir seus sentidos todos ao mundo e a vida, buscando uma linguagem poética capaz de exprimir sua alucinante vontade “sensacionalista”.

Walt nasceu em Long Island, numa fazenda localizada à beira Mar, em New York, em 31 de maio de 1819 e, talvez pelo fato dessa proximidade, toda a sua vida ele sentiu verdadeira sede de mar e o barulho das ondas dava-lhe renovado ânimo. Filho de carpinteiro pobre, começou desde cedo a trabalhar como tipógrafo e jornalista. Entusiasta de reformas sociais como a abolição da escravatura, direitos da mulher e amor livre, também o empolgavam os grandes espetáculos, como a feira mundial realizada em 1853, e o lançamento do primeiro cabo telegráfico transatlântico cinco anos depois, inspirando-lhe fé ilimitada no progresso da América.

Tendo completado doze anos de idade, Walt arranjou emprego no escritório de um velho advogado do Brooklyn, Clarke, que lhe deu de presente uma assinatura para freqüentar a biblioteca local. Passando a se interessar pela leitura, não demorou a compor alguns versos, que teve publicação no jornal The Long Island Patriot.

Com alma de vagabundo, não podia permanecer por muito tempo no mesmo lugar, de jornal em jornal e de emprego em emprego, pois mudava tão logo se aborrecia ou se cansava. A cidade de Nova York e a sua querida Manhattan foram as suas mestras, pois freqüentava os teatros, andava de ônibus e lancha, além de fazer novos amigos onde quer que fosse. Enquanto jornalista indolente, preparava-se lentamente, meio conscientemente, para ser o poeta mais representativo do romance americano.

Whitman estava encontrando dentro de si mesmo uma solução em hieróglifos para as questões que iria formular se manifestando em voz alta uma sabedoria posta à prova segundo as diretrizes. Pois, a vasta experiência que tinha da vida americana, somada a poesia de Scott, o Antigo e Novo Testamento, Ossian, Ésquilo, Sófocles, Dante, Homero, formava sua filosofia política não só pela prática da democracia jeffersoniana na América do Norte, mas também pelas teoria herdadas do iluminismo do século XVIII.

Em julho de 1855, ano do falecimento do pai, publicou seu primeiro livro Folhas de Relva, consistia doze longos poemas de tonalidade épica, sem títulos, escritos em versos irregular, com tiragem de oitocentos exemplares. Esse pequeno volume encadernado em verde, impresso em papel grosseiro, trazendo na capa uma ingênua vinheta de folhas e folhas. Segundo o próprio autor, para exprimir o momento, era “necessário forjar uma nova linguagem poética, que postas de parte as muletas da rima e da métrica, tivesse amplitude suficiente para abranger aquela vasta matéria épica, conferindo-lhe significado e beleza.” Mal sucedido nessa primeira experiência tanto de vendas como de crítica, escandaliza-se com certos versos em que o poeta louvava o próprio corpo, não se negando de referir-lhe as partes mais secretas; ou com outros em que exaltava ao amor físico, conclamando os homens e as mulheres de sua pátria a procriarem uma raça bela e sadia. Em meio à tempestade de insultos, o apoio de Emerson animou o poeta a lutar contra a hostilidade dos críticos e a indiferença do público, quando este numa carta, louva-lhe o talento e a coragem: “...esfreguei os olhos para ver se este raio de sol não era uma ilusão, mais a solidez do livro valia por uma firme certeza.”

Visivelmente empenhado em fazer da sua vida e da sua obra uma coisa só, Walt Whitman reeditou várias vezes com revisões e acréscimos, conservando sempre o mesmo título e o mesmo espírito. Somente a parti da 2.ª edição, publicada no ano seguinte, Whitman inseriu a carta de Emerson, mas o livro continuou antipático, tendo mais aceitação na Europa do que nos EUA, onde até os Correios se negavam a aceitá-lo para entrega.

Por fim pronta a terceira edição, revista, e publicada por um editor de Boston em junho de 1860, com cento e cinqüenta sete poemas, repartidos em quatro partes: Cantos Democráticos, Folhas de Relva, Filhos de Adão e Calamus. Apesar de ter sido prevenido contra a “linguagem extremamente forte” dos poemas, achando que os leitores talvez não soubessem interpretá-los, Walt achou que os leitores deveriam ler o que ele tinha para dizer e o que livro devia ser publicado exatamente como ele tinha escrito. Folhas de Relva é um dos livros seminais da literatura moderna, introduziu o verso livre, o tratamento poético das coisas da vida cotidiana, dos progressos técnicos, das grandes cidades e - com inteira franqueza - do amor sexual.

Whitman publicou ainda, Impressões das Folhas de Relva em 1860 que reunia opiniões da imprensa, tanto as favoráveis como as desfavoráveis; Perspectivas Democráticas, 1871 (prosa), que passou desapercebido, muito embora se tratasse de uma obra na qual o gênio Whitmaniano se mostrava em toda a sua pujança. Onze anos depois sairia Dias Típicos e Coletânea (notas autobiográficas), 1885; Rufar de Tambores, coletânea de poemas em louvor a Lincoln. Ramos de Novembro publicado em 1888 é mais uma coletânea de trabalhos em prosa e verso, incluindo trechos de crítica, páginas autobiográficas e poemas curtos publicados anteriormente em revistas.

Adeus, minha fantasia de 1891 é um volume composto igualmente de fragmentos em prosa e cerca de uma trintena de novos poemas. Em dezembro do mesmo ano, prepara o volume da décima edição (definitiva) da Folhas de Relva, incorporando as derradeiras correções ao texto e enfeixando quatrocentos e onze poemas. Em 1873, Walt Whitman sofreu um ataque de paralisia, do qual nunca se recuperou inteiramente, lhe paralisou o braço e a perna esquerdos, vindo a falecer aos setenta e três anos, em 26 de março de 1892 em Camdeu, New Jersey.

sábado, 30 de maio de 2009

Hiroshima e Nagasaki. Terrorismo explícito e sem dó.

Carlos Eduardo Pestana Magalhães
cepmagalhaes@gmail.com
Jornalista e sociólogo

“As 8:15 da manhã de 6 de agosto de 1945, quando os moradores de Hiroshima estavam começando o dia, um avião americano B-29, chamado Enola Gay, soltou uma bomba atômica chamada ‘Little Boy’, com 12,500 toneladas de TNT, que detonou 580 metros acima do Hospital Shima próximo ao centro da cidade. Como resultado do ataque, calor e incêndios, a cidade de Hiroshima foi destruída e 90 mil pessoas morreram naquele dia. Três dias após destruir Hiroshima, outro avião B-29 atacou a cidade de Nagasaki com a terceira arma atômica mundial. O ataque resultou em mortes imediatas de 40 mil pessoas. Até o final de 1945, 145 mil pessoas tinham morrido em Hiroshima e 75 mil em Nagasaki. Mais dezenas de milhares de pessoas sofreram ferimentos sérios. Mortes entre os sobreviventes continuaram nos próximos anos devido aos efeitos da radiação que também causou o nascimento de bebês com má formação.” O texto “Lembranças de Hiroshima e Nagasaki”, escrito em agosto de 2003, pelo presidente da Nuclear Age Peace Foundation, o norte-americano David Krieger, começa assim mesmo. Para os que ainda acreditam em histórias da carochinha e lendas do tio Bush, é hora de crescer. Moçada! Duendes não existem, só o saci pererê...

A destruição das duas torres gêmeas do World Trade Center, em Nova York, no dia 11 de setembro de 2001, por terroristas da Al Qaeda, é fichinha perto do que os militares e políticos dos EUA fizeram com o Japão, em 1945. Bin Laden é criancinha de colo, quase um recém nascido, se comparado ao presidente Truman, homem que em última instância, aprovou a ordem de lançar as duas bombas atômicas sobre a ilha japonesa. Todos, realmente todos, sabiam que o Japão não tinha mais condições de continuar lutando contra os EUA. A guerra tinha acabado de fato. E mesmo assim, para impressionar os “aliados” soviéticos, os ianques não titubearam em matar mais alguns milhares de “japas”. Afinal, um sacrifício em boa causa pelo domínio político-militar dos gringos na região. E depois, era necessário vingar Pearl Harbor e seus mortos. Sendo assim, “morte para os olhinhos puxados” e quem sabe se eles aprendem e nunca mais fazem a mesma coisa. “Olha o respeito, seus amarelos de merda! Estão pensando o quê?” O Japão se transformou, por muitas décadas, em uma excelente base militar para a expansão e solidificação dos interesses norte-americanos na Ásia – China, Coréia, Indochina, Filipinas etc. E além do aviso de “Cuidado, seus vermelhos! Temos bombas nucleares prontas para uso imediato”, voltados unicamente para os ursos soviéticos, qualquer atrito mais sério que pudesse acontecer contra eles poderia ser respondido “manu militar” rapidamente através do Japão. E tasca bombinhas neles! “Vê lá, seu comunista comedor de criancinhas! Se vier, jogo bombas no seu colo! Fica na sua!”

Como sempre aconteceu na história das conquistas militares do homem, o uso de táticas terroristas foi a tônica. Todos usaram e ainda usam esta forma de lutar. Quando se é o vencedor ou se está do lado de quem está ganhando, tudo bem, faz parte, são apenas danos colaterais a se lamentar, algumas vidas perdidas em função da guerra etc. Nada muito sério, até porque os mortos são, na sua maioria, gente de outro lugar, de outro país, com costumes estranhos, meio bárbaros, pele escura, cheiram esquisito, são pobres que não tinham nem eira e nem beira, quem sabe se a morte pode até ser uma benção, sabe como é, eles não têm nada mesmo... Alguns soldados nossos também morrem, mas afinal são soldados profissionais, escolheram esta profissão sabendo dos riscos que corriam, são gente pobre que se alistam para poderem ter alguma chance na vida e eu, a bem da verdade, nem sei quem são e nem quero saber, mas têm a obrigação de defenderem o país dos seus inimigos e, nesta profissão, morrer faz parte, podem virar heróis, ganham estátua na praça, tudo muito chique... Muita merda, muita mesmo, é o que se ouve.

Então, verdadeiramente, Hiroshima e Nagasaki foram o maior ato terrorista da história. Nada foi mais explícito e total que as duas bombas atômicas lançadas nas duas cidades. Terrorismo puro, um exemplo de eficiência no uso de armas de destruição em massa (ADM), aquela coisa que o “capo” Bush dizia que havia no Iraque do seu “cumpadi” Saddam Hussein. E por isso, pela não existência destas tão temidas ADM em solo iraquiano, que o país de Bush tem de montão, saindo pelo ladrão, mata-se a granel. O genocídio corre solto e com ampla cobertura da mídia. E tudo justificado pela vingança do 11 de setembro. “Caramba! Não aprenderam com os japas”? Por aqui é assim mesmo. John Wayne ainda impera e ordena claramente. Saquem suas pistolas, atirem, contem os mortos (de preferência os nossos, é claro!), saqueiem o que puderem e fiquem no lugar. Se tentarem voltar, aniquile-os com tudo que puderem usar. Tudo é permitido, vale qualquer coisa para destruir os terroristas... Terrorista? Terrorista quem, carapálida? Já disseram que a história quando se repete é como farsa. O problema que eles não tão nem aí para a farsa. Ao contrário, fazem uso dela naturalmente. Farsa por farsa, por que não usar umas bombinhas atômicas de vez em quando? Servem as de urânio empobrecido, mesmo que sejam mais radioativas e perigosas para todos que estejam por perto. Depois a gente fala que os terroristas eram maldosos, facínoras, fanáticos, violentos ... amarelos, escuros, islâmicos, comunistas, hispânicos... Você é terrorista. Por que não?

terça-feira, 26 de maio de 2009

Augusto Boal - a alma do teatro, o teatro na alma

Silas Correa Leite
poesilas@terra.com.br
Poeta, letrista e compositor

"Atores somos todos nós, e cidadão
não é aquele que vive em sociedade:
é aquele que a transforma".
(Augusto Boal In Memoriam)

Escolhido pela ONU-Organização das Nações Unidas como O Embaixador Mundial do Teatro indicado ao Prêmio Nobel da Paz pelo projeto de Teatro como Inclusão Humana, torturado nos bastidores da Canalha de 64 ditadura militar incompetente, corrupta, violenta e senil, tendo que se exilar, viveu na Argentina, em Portugal e Paris, sempre trabalhando a inclusão cidadã na arte cênica, partindo do pressuposto de que todos os humanos são atores todos devem sair da opressão da máquina social as vezes pouco ética e muitas vezes mesmo insana, visando buscarem assim a libertação que há na arte de representar propriamente dita. Um mito do melhor do teatro popular brasileiro, Augusto Boal nascido carioca, acabou, promovendo o Brasil, tornando-se por isso também um cidadão do mundo de quilate, baluarte dos oprimidos de todas as terras e urbanidades, ele mesmo bandeira dos excluídos sociais, postulando pela inclusão via arte cênica. Quer mais?

"Inventar outro mundo é possível", disse Augusto Boal em Lisboa, completando: -"A invenção de outro mundo é possível, construído pelas mãos de todos em cena, no palco e na vida. Este era o desafio do dramaturgo brasileiro Augusto Boal na mensagem internacional que assinala o Dia Mundial do Teatro, completando, ainda: Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos que outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena, no palco e na vida - Esse é o mote deixado pelo ensaísta e diretor de teatro brasileiro, fundador do Teatro do Oprimido e que especialistas consideram uma das grandes figuras do teatro moderno contemporâneo. Olhando o mundo Além das aparências, vemos opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias, classes e castas vemos o mundo injusto e cruel disse ele, e concluiu: porque, afinal, de uma forma ou de outra, Somos todos atores".

Augusto Boal morreu na madrugada de sábado de 02 de maio de 2009, no Rio de Janeiro. Ele sofria de leucemia e estava internado na CTI do Hospital Samaritano. Augusto Boal também era ensaísta e teórico do teatro, ganhando destaque nos anos 1960 e 1970 quando esteve à frente do Teatro de Arena de São Paulo, quando fundou o Teatro do Oprimido, pelo qual foi internacionalmente reconhecido por aliar arte dramática à ação social.

Augusto Boal chegou a se formar em Química pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ em 1950, mas viajou em seguida para os Estados Unidos, onde estudou artes cênicas na Universidade de Columbia. De volta ao Brasil, sua primeira peça como diretor do Arena foi "Ratos e Homens", de John Steinbeck, que lhe rendeu o prêmio de revelação da APCA Associação Paulista dos Críticos de Arte. Dirigiu ainda, entre outras peças, "Eles Não Usam Black-Tie" de Gianfrancesco Guarnieri, e "Chapetuba Futebol Clube" de Oduvaldo Vianna Filho. Foi o diretor do espetáculo "Opinião", com Zé Ketti, João do Vale, Maria Bethânia e depois Nara Leão, que passou para a história como um ato de resistência ao golpe militar de 1964.

O Teatro do Oprimido provou ser importante ferramenta para a conscientização de todos que o praticam. Essa era a ambição de Augusto Boal: que todos os seres humanos, sejam quais forem suas profissões, gêneros, etnias ou condições sociais, instrumentalizando conscientemente o teatro e todas as artes que trazem em si, para que se pudessem alcançar os princípios da Declaração Universal dos Direitos Humanos: "Que a Liberdade, a Justiça e a Paz tenham por base o reconhecimento da dignidade intrínseca e dos direitos iguais e inalienáveis de todos os membros da família humana...".

Augusto Pinto Boal nasceu em 16 de março de 1931, na Penha, bairro da zona Norte do Rio. Suas técnicas e práticas foram espalhadas pelo mundo inteiro, principalmente nas três últimas décadas do século XX. Foram usadas não só por aqueles que entendem o teatro como instrumento de emancipação política, mas, e principalmente também nas áreas de educação, saúde mental e no próprio sistema prisional, tal a qualidade sócio-inclusiva das mesmas. Suas teorias sobre o teatro são estudadas até hoje nas principais escolas de teatro do mundo. O jornal inglês The Guardian, por exemplo, escreveu que Boal reinventou o teatro político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislavski.

"O Ser Humano é Teatro", dizia Augusto Boal. Teatro, Dança, Música, Circo, Balé, Literatura, Voz Populi, humanagente, pois. O Teatro de vanguarda de Augusto Boal incomodava, tocava no cerne de questões ético-humanistas humanitárias, sendo ele um porta-voz da liberdade de criação, da liberdade que é inerente ao ser humano em pleno exercício de cidadania exercitada ao extremo. Sim, Augusto Boal era a alma do teatro. E o teatro era a alma dele. No palco da vida deixou seu brilho, e como o show tem sempre que continuar, ela ainda será cantado em verso e prosa por esse mundão da nova desordem econômica sub-humana, bem ao jeito de uma espécie assim de Brecht moreno-tropical.

Bravo Boal!

sexta-feira, 22 de maio de 2009

Lettra que te quero lettra


Glauco Mattoso
glaucomattoso@uol.com.br
Poeta, ficcionista e ensaísta

Nessa bagunça que characteriza a orthographia reformada desde a década de 1940, a toponymia brasileira offerece um complicador a mais. Temos nomes geographicos typicamente portuguezes, como Santa Catharina, Minas Geraes e Matto Grosso, convivendo com toponymos tupys, como Parahyba, Goyaz e Sergipe. Si as reformas fossem applicadas systematicamente, tanto uns como outros seriam violentados: Mossoró viraria "Moçoró", Pirassununga viraria "Piraçununga", Jahu viraria "Jaú", Piauhy viraria "Piauí", Mogy Guassu viraria "Moji Guaçu", Sergipe viraria "Serjipe", Bagé viraria "Bajé" e Bahia viraria "Baía", victimas das mutilações, juncto com os catharinenses, mattogrossenses e goyanos. Apenas os bahianos bateram o pé e se recusaram a ser chamados de filhos da "Baía", emquanto outros cidadãos brasileiros tiveram que engolir "Curitiba" em logar de Curityba, "Cuiabá" em logar de Cuyabá, "Vitória" em logar de Victoria, "Teresina" em logar de Therezina, ou "Belo Horizonte" em logar de Bello Horizonte.

A cidade de Niteroy poderia, si quizesse, invocar a tradição para reivindicar a graphia "Nictheroy", a mais usual dentre as varias formas encontradiças ha cem annos: "Niteroy", "Nicteroy", "Nitheroy", "Nyteroy", etc. Na historia da litteratura brasileira ha pelo menos dois poemas com o titulo de "Nictheroy", um do padre Januario da Cunha Barbosa, outro de Firmino Rodrigues Silva, e é dessa forma que Bilac os registra em seu "Tractado de versificação". Por seu turno, Julio Nogueira, no "Manual orthographico brasileiro", registra que Capistrano de Abreu graphava "Nyteroe", mas resalva que essa graphia tambem seria erronea.

Pelas regras do systema que adopto, os termos de origem indígena empregavam o "Y" em dois casos: nas syllabas tonicas (precedido de "H" nos hiatos) e nos diphthongos, como em "Itatyba", "Carapicuhyba", "Sapucahy", "Sapucaya", "Itatiaya", "Atibaya", "Ituyutaba" ou "Tuyuty". Verdade seja dicta que, como toda regra, esta admitte excepções, ante os exemplos de "Camaragibe", "Cambuquira" ou "Sergipe". Mas o importante, aqui, é que os encontros consonantaes "CT" (typico do latim, como em "nocturno") e "TH" (typico do grego, como em "mathematica") seriam, evidentemente, extranhos ao tupy aportuguezado, no qual a unica forma correcta para o nome da cidade fluminense é Niteroy. Em todo caso, tudo, menos "Niterói", como se ve escripto agora.

Occorre que, na orthographia etymologica, aquillo que se crystallizou pela tradição pode valer mais que o resultado duma analyse scientifica. Assim, si Bagé conseguiu conservar seu "G" e a Bahia seu "H", por que não dar a Niteroy o direito de officializar a graphia Nictheroy?

Discussão maior poderia render o proprio nome do paiz, que hoje escrevemos com "S" e os inglezes com "Z". Mas elles o fazem porque nós mesmos usavamos "Brazil" no tempo do imperio e na primeira metade do seculo XX. Conservadores que são, não mudaram a graphia, emquanto nós ficamos aqui nesta crise de identidade. Ja o caso de Brasilia, que nasceu escripta com "S", passou assim para os inglezes, que, portanto, jamais escreverão "Brazilia", nem que, na nossa proxima reforma, adoptemos o "Z" nesses toponymos. Em tempo: Aulete e outros auctores registravam tanto "Braz" como "braza" com "Z". Mas, a rigor, apenas em caso de consoante final se exigiria tal graphia (como em "gaz", "giz", "mez" e "puz"), donde a obrigatoriedade de grapharmos "Braz" e a liberdade de optarmos por "Brazil" ou "Brasil", tendo Julio Nogueira preferido com "S".

Peor, porem, fica a questão dos adjectivos. Até os orgulhosíssimos bahianos se submetteram ao incoherente tractamento de "baianos" quando da reforma orthographica, da mesma forma como os corinthianos acceitam ser tractados de "corintianos"... ainda que ninguem concorde com as graphias "Baía" e "Coríntians"! Deante dessa subtil circumstancia, qual deve ser a reacção dos acreanos, agora que os reformistas de plantão scismaram de adoptar a graphia "acrianos" para os filhos do Acre? Sorte dos sergipanos, que, alem de conservarem seu "G", nunca se denominaram "sergipeanos": caso fossem submettidos aos rigores reformisticos, teriam que se considerar "serjipianos"! Ja pensaram?

De minha parte, o systema etymologico estava adoptado desde o primeiro livro de poesia ("Apocrypho Apocalypse", de 1975), mas acabei fazendo concessão ao systema phonetico a partir de 1981, quando alguns livros passaram a sahir por editoras commerciaes, e até o final de 2008 practiquei o phoneticismo para não difficultar a divulgação da obra poetica. Ultimamente, baptizei de "Serie Mattoseana" a collecção dos livros de sonetos, mas ainda graphando como "Série Mattosiana". Si fosse agora, a partir de 2009, adjectivos como "petrarcheano", "camoneano", "bocageano" ou "mattoseano" levariam, de minha penna, "E" em vez de "I". Não é o caso de "gregoriano" ou de "victoriano", cujos substantivos já trazem o "I".

Tudo, emfim, é questão de bom senso e de preservação do "graphosystema", que, tal como o "ecosystema", necessita de activistas que de facto practiquem o que theorizam, e não de proselytos que só abraçam a causa da bocca para fora. Si encaro o portuguez escripto como encaro a matta atlantica, não basta manter bem climatizada a minha bibliotheca: tenho que semear mais livros, a mancheias, como Castro Alves, todos escriptos na boa, velha e chlorophyllatica orthographia etymologica! Fallei e disse!

sexta-feira, 15 de maio de 2009

Toque do gênio

Jorge Sanglard
jorgesanglard@yahoo.com.br
Jornalista, pesquisador e produtor cultural

Ícone do jazz, o disco “Kind of blue”, de Miles Davis, completa 50 anos e ganha reedição de luxo com dois CDs, incluindo faixas extras, documentário e entrevistas em DVD e um livreto pelo selo Columbia/Legacy, no Brasil SonyBMG. As duas sessões de gravação do álbum foram realizadas em 2 de março e em 22 de abril de 1959 e o disco foi lançado em 17 de agosto de 1959. Miles Davis (1926-1991) encarnou, como poucos, a história da música afro-americana improvisada e sua trajetória é parte integrante e fundamental na evolução da linguagem jazzística ao longo do século 20.

Durante quatro décadas e meia, Miles Davis contribuiu decisivamente com sua música para reformular as noções de harmonia e ritmo, nunca se atendo a rótulos. Por tudo isso, sua música não é fácil de ser codificada ou classificada. Sua influência como inovador e visionário foi decisiva no jazz a partir da segunda metade do século 20, seja no cool, seja no pós-bop, seja no modal, seja ainda na fusion. Mas o certo é que a matriz negra, o blues, sempre esteve presente em sua vida e também que o jazz é uma linguagem musical cuja vitalidade está na essência da transformação. E, aí, o que conta é a sensibilidade do criador e do improvisador, terreno no qual Miles Davis sempre foi mestre ou, mais que isso, gênio.

Para Miles Davis, “a maneira de criar e transformar a música é tentar sempre inventar maneiras de tocar”. Portanto, o instrumentista incorporou ao som cortante e ao lirismo de seu trompete – base de sua concepção rítmica e harmônica – avanços rumo a novos caminhos, elaborando uma música para ouvir e para sentir. Sempre fiel à sua marca fundamental: “Eu toco simplesmente o necessário, nada além; apenas o essencial”.

Miles Davis deixou claro em sua trajetória que o silêncio é tão importante quanto o som. Com seus solos fragmentários – em que a tensão ronda cada fraseado – com as linhas melódicas sendo estendidas ao limite e sempre cercado de grandes instrumentistas, sustentando o clima denso e envolvente de sua música, o trompetista foi um dos criadores mais influentes do século 20. Na autobiografia, lançada no Brasil pela Editora Campus, em meados de 1991, três meses antes de sua morte, Miles revelaria: “Pra eu tocar uma nota, ela tem de soar bem pra mim. Sempre fui assim. E a nota tem de estar no mesmo registro do acorde em que a toquei antes, pelo menos era assim. No bebop, todo mundo tocava muito rápido. Mas eu jamais gostei de tocar um monte de escalas e essa merda toda. Sempre tentei tocar as notas mais importantes do acorde, decompô-lo. Eu ouvia os músicos tocando todas aquelas escalas e nunca nada que a gente pudesse lembrar”.

De 1945 – como integrante do quinteto de Charlie ‘‘Bird’’ Parker – a 1991, Miles Davis construiu sólida carreira musical e fonográfica, interrompida entre 1975 e 1981 para recuperação de um grave acidente automobilístico que o deixou com os dois tornozelos quebrados. Em três décadas, entre 1955 e 1985, Miles consolidou sua trajetória, mantendo a essência inovadora do jazz e articulando novas explorações sonoras.

Por dentro da história

O livro “Kind of blue - A história da obra-prima de Miles Davis” (Editora Barracuda), de Ashley Kahn, é um mergulho fundo em uma das criações mais inventivas do universo jazzístico e um divisor de águas na própria trajetória do trompetista. Prefaciado por Jimmy Cobb, baterista e único músico vivo do sensacional sexteto de Miles Davis que atuou nas duas sessões de gravação de “Kind of blue”, em 1959, o livro revela os bastidores das gravações.

Ashley Kahn, numa manhã de dezembro de 1999, entrou num prédio baixo, quase sem janelas, onde no toldo da entrada se lia Sony Music Studios, um centro de gravação sobre o que um dia fora o depósito da Twentieth Century-Fox Movietone. Quatro meses antes, Ashley Kahn tinha escrito para o New York Times um ensaio sobre a obra-prima da melancolia “Kind of Blue”, de Miles Davis, marcando o 40º aniversário de lançamento do disco. E ali estava a oportunidade única de ouvir a íntegra das fitas master das duas sessões de gravação do histórico disco pela antiga Columbia Records.

Logo que a fita de rolo começou a passar pelo cabeçote, Kahn ouviu as vozes de Miles Davis e de seu produtor Irving Townsend, o som imediatamente reconhecível do trompete de Miles, do tenor de John Coltrane, do alto de Cannonball Adderley, e os demais músicos. “Escutei a harmonia dos riffs começar e parar e fui me aclimatando ao ritmo do processo de gravação. O que eu poderia ouvir ou intuir que revelasse o segredo daquele dia de primavera em que Davis reuniu seu famoso sexteto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers e Jimmy Cobb, com o pianista Wynton Kelly substituindo Evans em uma faixa) numa igreja convertida em estúdio no coração de Manhattan?” Muitas perguntas passavam pela cabeça de Kahn: “O que essa banda conversava enquanto criava música para a posteridade? Aquela seria a voz de Coltrane ou a de Adderley? De que forma – se é que – eles se prepararam? Como era Miles em estúdio? Por que tal take foi interrompido?”.

Para aproximar o leitor do efetivo processo de criação do álbum, Kahn lançou mão da transcrição e da discussão das sessões de gravação. O texto original da contracapa de Bill Evans – “Improvisação no jazz” – foi encontrado “impecavelmente escrito à mão e quase sem edição", assim como as fotografias do engenheiro de som Fred Plaut, jamais publicadas e que mostram as notações musicais de um tema de estrutura modal. Kahn afirma que o trompetista e Evans demonstraram, neste disco, ser dois exploradores musicais unidos por paixões e visões afins: “Eles compartilhavam um lirismo obsessivo e um fluxo melódico que mais sugeria do que manifestamente definia a estrutura musical”. Miles ao falar de Bill Evans demonstra todo o seu sentimento: “Bill possuía aquela chama silenciosa que eu adorava no piano. Da forma como tocava, o som que ele extraía era como silvos de cristal ou água cintilante caindo de uma cachoeira limpa. Red conduzia o ritmo, mas Bill se entregava a ele...”.

Santíssima trindade

Dizzy Gillespie, Miles Davis e Charlie ‘‘Bird’’ Parker encarnaram o Pai, o Filho e o Espírito Santo no bebop, uma verdadeira revolução que lançou as bases do jazz moderno. A linguagem do jazz, a partir do bebop, entre 1944 e 1949, foi alterada radicalmente seja melódica, seja rítmica e harmonicamente, determinando uma ruptura com o tradicional. O jazz passou com o bebop a ser arte e não mero divertimento. Diferentemente do swing, o bebop não servia para dançar, daí sua pouca penetração popular, e mesmo músicos em ascensão, como Bird, Dizzy e Miles, eram atingidos pelo preconceito contra a música negra.

Aos 18 anos, o jovem trompetista negro Miles Dewey Davis III, nascido em Alton, Illinois, pequena cidade ribeirinha do Rio Mississipi, a cerca de 40 quilômetros ao norte de East St. Louis, chegava a Nova York, em setembro de 1944, ainda verde em algumas coisas, como mulheres e drogas, mas confiante em sua capacidade de tocar trompete. O verdadeiro motivo da ida do músico para a Big Apple era procurar Bird e Dizzy, que sacudiam o cenário do jazz com um novo caminho. Assim, Miles foi para Nova York “para sugar tudo que pudesse” de lugares como a Minton’s Playhouse, no Harlem, e muitos outros na Rua 52, que todo o mundo da música chamava de “A Rua”.

“Bird pode ter sido o espírito do bebop, mas Dizzy era ‘a cabeça e as mãos’, aquele que congregava tudo”, disse Miles Davis, que se tornaria a mais nova personagem da Santíssima Trindade do bebop. Estas e muitas outras revelações do mundo e do submundo do jazz estão nas 382 páginas de “Miles Davis - A autobiografia”, livro que provocou impacto devastador quando foi editado nos Estados Unidos no final de 1989. Numa linguagem direta e certeira, como a pegada de um boxeur peso pesado, o livro foi fruto da colaboração entre o trompetista e o jornalista, poeta e professor Quincy Troupe. Contundente e corrosivo, Miles traçou um painel multifacetado do universo jazzístico de 1944 a 1989, permeando cada passagem com uma riqueza de detalhes só possível a quem mergulhou fundo no prazer e na dor que envolviam e vão continuar envolvendo a música.

Miles Davis criou uma música impregnada da essência cultural afro-americana expressa pelo jazz e alinhavada com a matriz negra, o blues. As ideias criativas nunca se esgotaram em Miles Davis. O trompetista advertia: “É preciso ter estilo no que quer que se faça – literatura, música, pintura, moda, boxe, tudo. Como poucos, Miles Davis incorporou a alma da música afro-americana improvisada e sua experimentação sonora é fruto desta vivência e parte essencial da evolução do jazz. Para ele, a música estava sempre mudando. Talvez fosse este seu estilo: o de um homem que nunca teve medo de mudanças

Anexo: So What - gravada em 1958 e editada no ano seguinte. Miles Davis e John Coltrane dividem o palco.

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quarta-feira, 13 de maio de 2009

Arquétipos e caricaturas do negro no cinema nacional

João Carlos Rodrigues
jcrodrig@terra.com.br
Jornalista e pesquisador

Um dos questionamentos mais freqüentes feitos ao cinema brasileiro por intelectuais e artistas negros é o de que seus filmes não apresentam personagens reais individualizados, mas apenas arquétipos e/ou caricaturas: “o escravo”, “o sambista”, “a mulata boazuda”. A acusação é pertinente, embora o cinema brasileiro moderno prefira em geral personagens desse tipo, esquemáticos ou simbólicos, negros ou não.

O antropólogo Artur Ramos já observara, em O folclore negro no Brasil -1935, como alguns orixás “passaram ao folclore brasileiro e mantêm estreito contato com a imaginação popular, contato mágico e algo familiar, pois sobrevivem como símbolos de complexos individuais“. Isso pode ser comprovado no excelente documentário de Eduardo Coutinho, Santo forte-1999, onde cidadãos perfeitamente “normais” conversam com entidades sobrenaturais. Esses símbolos são muito bem detalhados por Pierre Fatumbi Verger no livro Orixás-1981, cuja classificação das qualidades e defeitos pessoais das divindades afro-brasileiras revela mais de uma dezena de personalidades humanas, diversas e complexas. Esses arquétipos acabam, de um modo ou de outro, influenciando a Arte e os artistas. Sempre me pareceu uma pena que os psiquiatras, psicanalistas e psicólogos do Brasil não tenham se aprofundado mais nesse assunto.

Outra família de tipos provêm da imaginação do branco, forjada pelo medo, solidariedade, amor ou ódio. Pertence a um extrato mais recente do que os de origem africana. Muitos são oriundos do tempo da escravidão, outros estão ainda em formação no inconsciente coletivo do brasileiro. São comuns a outras sociedades surgidas na plantation de cana, café ou algodão, como o sul dos Estados Unidos e Cuba. Nem todos são pejorativos, como veremos.

Inspirado na peça Os negros de Jean Genet, baseado na obra de Verger e na minha própria observação pessoal, estabeleci a seguinte subdivisão de arquétipos e caricaturas do negro no cinema brasileiro, primeiro numa série de artigos no jornal ùltima hora em1975, posteriormente em livro, em 1988 e 2001. O livro e o filme de Joel Zito Araujo (A negação do Brasil–1999), que tratam do mesmo tema na televisão brasileira, confirmaram que eu estava no caminho certo. Na ficção brasileira, no cinema ou fora dela, todos os personagens negros pertencem a uma das classificações abaixo, ou são uma mistura de mais de uma delas.

1. Pretos Velhos

São típicos dessa mescla de substratos culturais diversos. Descendem dos griots e dos akpalô da África Ocidental, cuja função é manter a tradição oral das tribos, através de contos, lendas e genealogias. Essa função transferiu-se para o Brasil com os escravos, como atestam os escritores Gilberto Freyre e José Lins do Rego, que conheceram nos engenhos de Pernambuco velhas mucamas contadoras de histórias, que se locomoviam de fazenda a fazenda, deliciando a garotada. Nosso folclore também assinala o ciclo das Histórias de Pai João e Mãe Maria, do tempo da escravidão, narrando com uma ironia resignada o relacionamento entre patrões e escravos. Algo parecido existe nos Estados Unidos com as Histórias do Tio Remus, transformadas por Walt Disney em 1946 no filme Song of the south/Canção do sul. Os Pretos Velhos de ambos os sexos são entidades freqüentes no culto da umbanda, mas também o candomblé assinala muitas das suas características (sabedoria, indulgência, dignidade) na velha deusa marinha Nanã (Nananborocô), e, igualmente no Oxalá velho ( Oxalufã ).

Outra contribuição considerável para a sedimentação desse arquétipo são os personagens da literatura. O principal é a Tia Nastácia da coleção infantil de Monteiro Lobato O sítio do Pica-Pau Amarelo-1921, adaptada mais de uma vez como seriado de TV, e também como filme cinematográfico. A minisérie televisiva baseada no livro chegou a ser censurada em África, em países como Angola e Moçambique, que a consideraram uma caricatura pejorativa da negra submissa.Os Pretos Velhos aparecem na nossa ficção como essencialmente conformistas, numa espécie de contraponto ao negro militante. Não surgem com muita freqüência no cinema brasileiro, onde jamais ultrapassaram o nível de coadjuvantes.

2. Mãe Preta

Arquétipo típicamente oriundo da sociedade escravocrata brasileira, onde era comum o filho do sinhô branco ser amamentado por uma escrava negra. Foi muito celebrada em poemas sentimentais, sendo costumeiramente apresentada como sofredora e conformada, o que a aproximaria dos Pretos Velhos.

A peça teatral Mãe (1860) de José de Alencar, aborda um desses seres abnegados, que prefere o suicídio a atrapalhar o bom matrimônio de seu filho de criação. São do mesmo tipo os sofrimentos atrozes da Mamãe Dolores de O direito de nascer - radionovela cubana de Felix Caignet escrita nos anos 40, e filmada no México em 1951 e 1966. No Brasil foi um sucesso tão estrondoso que foi reprisada no rádio em cadeia nacional, adaptada três vezes para televisão e uma para o cinema.

O subtexto é evidente: para serem bem aceitos pela sociedade dominante, esses filhos brancos devem renunciar a suas Mães-Pretas, que os prendem a um passado que deve ser esquecido. Quando não fazem isso, são elas mesmas que abdicam ao seu direito, para não prejudicá-los. Personagem com altíssima dose de melodramaticidade, a Mãe-Preta não é muito comum no cinema brasileiro moderno. É bem mais freqüente nas novelas de TV.

3. Mártir

Outro fruto da escravidão. O Mártir sempre surge na ficção brasileira que trata do período. Mesmo que na vida real o uso da tortura não fosse assim tão generalizado, existindo nas últimas décadas do Segundo Reinado uma legislação rigorosa que punia o patrão contumaz, foram os excessos que ficaram no imaginário popular, e algumas das suas vítimas foram mitificadas pela população, incorporando-se à mitologia local, como o Negrinho do Pastoreio, no Rio Grande do Sul, ou a Escrava Anastácia, no Rio de Janeiro.

O negrinho do pastoreio foi filmado em 1973 por Antonio Augusto da Silva Fagundes, com resultado insatisfatório. Mas a lenda está toda lá : por perder o gado do patrão, o negrinho é amarrado num formigueiro e devorado vivo, até que a presença da própria Nossa Senhora revela que era inocente.

O tema do video Anastácia, escrava e santa-1987 de Joatan Vilella Berbel é mais perturbador, porque bem mais recente. Por motivos que nem a sociologia pode explicar, a reprodução de uma conhecida gravura do holandês Rugendas, datada do século 18 - retratanto um escravo com a boca coberta por uma das terríveis máscaras de metal utilizadas para tortura - sofreu, a partir de 1980, uma surpreendente metamorfose no inconsciente coletivo do Rio de Janeiro. A fé popular simplesmente a transformou na representação de uma fictícia escrava milagreira, princesa africana (de olhos azuis), castigada até a morte por insubmissão. Apesar da oposição da Igreja Católica, o culto cresceu sem controle e hoje Anastácia é cultuada em todo país.

4. Negro de alma branca

Representa o negro que recebeu uma boa educação e através dela foi (ou quer ser ) integrado na sociedade dominante. Sob esse ponto de vista, Henrique Dias (morto em 1662)-militar que se destacou na guerra de libertação contra a invasão holandesa no século 17 e foi agraciado pelo rei de Portugal- é o seu exemplo histórico mais ilustre. Outro personagem histórico que pode ser enquadrado na mesma categoria é Francisca da Silva, ex-escrava, amante de alto funcionário da coroa portuguesa na região aurífera de Minas Gerais, no século 18, e que igualmente lutou por integrar-se na sociedade. Foi imortalizada no imaginário popular pela escola de samba do Salgueiro em 1962, canções pop, e principalmente, pelo longametragem Xica da Silva -1976, de Carlos Diegues, um grande sucesso de bilheteria. Bem mais dramática foi a trajetória do engenheiro André Rebouças (1838-1898). Gastou sua grande fortuna na Abolição, mas, monarquista, acompanhou a família imperial no exílio, quando da Proclamação da República. Depois de tentar infrutíferamente construir uma estrada de ferro na África do Sul, suicidou-se, deprimido, na ilha da Madeira, sem jamais retornar ao Brasil.

Outras vezes, o Negro de Alma Branca surge como um intelectual desenraizado, distante da sua origem humilde, e igualmente repelido (ou ironizado) pelos brancos. O protagonista do romance O mulato-1881, de Aloisio Azevedo, Raimundo, é repelido pela sociedade da província do Maranhão, embora intelectualmente superior a seus rivais brancos. Fora da ficção, dois poetas do século 19 também comprovam essa terrível possibilidade: Tobias Barreto e Cruz e Souza. (A vida infeliz desse último é tema de O poeta do desterro-1999, filme de Silvio Back). Ambos, apesar das suas mais que evidentes qualidades, são frequentemente referidos pejorativamente como “mulatos pernósticos“. Num filme importante e pouco conhecido, Também somos irmãos-1949, de José Carlos Burle, o advogado protagonista apresenta exemplarmente todas essas características.

Para muitos, entretanto, o típico Negro de Alma Branca seria Machado de Assis (1839-1908), coonsiderado o maior escritor brasileiro. Mulato criado entre mulatos e negros, usufruiu de merecida ascenção social na sociedade branca, mas sua obra extensa e refinada obra de ficção práticamente ignora personagens e problemas do mundo afro-brasileiro onde se formou. Exatamente como o jornalista Jorge, do filme Compasso de espera-1973, de Antunes Filho, não pertence a nenhum dos dois mundos, vivendo no limbo e na incerteza. Uma exceção é o pungente conto Pai e mãe (1908), adaptado livremente para o cinema pelo polêmico Sérgio Bianchi (Quanto vale ou é por quilo? – 2003).

Os filmes protagonizados por Pelé possuem traços semelhantes. Menino exemplar que se torna um grande atleta no biográfico O rei Pelé; negro liberto que dissuade os escravos de aderirem à luta armada pela sua libertação em A marcha; policial bem intencionado que protege meninos de rua de uma terrível quadrilha em Os trombadinhas - seus personagens didáticamente “positivos” estão sempre muito distantes da realidade cotidiana da maioria dos negros brasileiros.

Sua estranha ambiguidade faz com que o Negro de Alma Branca seja visto pelo negro militante como“traidor“, por ter escolhido o caminho da libertação individual. E seja igualmente rejeitado e ironizado pela sociedade branca. Tem um grande potencial dramático, ainda pouco aproveitado na ficção brasileira.

5. Nobre selvagem

Precede a própria colonização do Brasil. Origina-se da lenda dos Reis Magos, um dos quais (Baltazar) passou a partir do século 11 a ser representado como negro na iconografia católica, após a Europa travar conhecimento do reino africano cristão (copta) da Etiópia. No século 16, o dramaturgo espanhol Lope de Vega abordou o tema no drama El santo negro, cuja temática é a vida de um nobre etíope no exílio. É portanto outro arquétipo com ilustre passado. Na literatura nacional, destaca-se como exemplar no gênero o Macambira de O rei negro-1914, romance de Coelho Neto, cuja índole nobre é superior à do patrão e dos outros escravos.

O Nobre Selvagem possui muitas das qualidades atribuídas por Pierre Verger ao Oxalá jovem (Oxaguiã): dignidade, respeitabilidade, força de vontade. Não é conformista como Pai João, nem ambíguo como o Negro de Alma Branca. É um tipo bastante manipulado politicamente por intelectuais, brancos ou negros. O cinema brasileiro possui muitos personagens com essas características.

Tomemos, por exemplo, os dois filmes de Carlos Diegues sobre a epopéia dos quilombos . Em Ganga Zumba -1964, o herói, filho de um rei, durante a fuga do cativeiro para a liberdade, logo se desinteressa da antiga companheira ao conhecer Dandara, uma princesa negra, ou seja, uma “igual“. Em Quilombo-1985, Zumbi é escolhido líder pelo próprio Criador, que lhe envia do céu uma lança de fogo.Totalmente inversa é a atitude do protagonista de Chico rei-1985, de Walter Lima Junior, inspirado em uma lenda do século 18. Aqui, o soberano, aprisionado com sua tribo, compra a própria liberdade com seu trabalho nas minas de ouro, e depois a de todos os seus súditos, um a um, numa lição de solidariedade.

6. Negro revoltado

O Negro Revoltado é a variante belicosa do Nobre Selvagem. No Brasil, o grande exemplo é Zumbi, último governante do Quilombo dos Palmares, cujos domínios resistiram quase um século aos colonialistas portugueses, no século 17. Até hoje sua saga semi-lendária é ensinada nas escolas, e, nas últimas décadas substituiu o integrado Henrique Dias no imaginário dos estudantes, como um autêntico herói nacional/popular. É tema de canções, peças de teatro, seriados de TV e, evidentemente, de filmes.

Temos muitos exemplos do Negro Revoltado nos tradicionais filmes de época. A maioria diz respeito à fuga de plantações, geralmente após o assassinato do capataz malvado que martirizava um inocente. É o que acontece em Sinhá moça-1953 e A marcha-1972. Mas, como na Bíblia, a entrada na Terra Prometida não é para todos. Em Ganga Zumba, os variolosos e os “impuros“ são executados na entrada de Palmares. Apenas no já citado Quilombo um cineasta se arriscou a descrever a vida num desses locais insubmissos. Nos 50 anos descritos no filme, vemos, como pano de fundo, uma sociedade mercantil, pressionada por um adversário mais poderoso, tornar-se militarizada até o suicídio.O quilombo em todos esses filmes é uma utopia política, e o Negro Revoltado, por conseguinte, um utópico destinado ao fracasso.

O equivalente contemporâneo do quilombola é o militante politizado. O exemplo mais explícito surge na peça teatral Sortilégio-1957, de Abdias Nascimento (Teatro Experimental do Negro). Emanuel, advogado negro, por ciúmes mata a esposa branca e foge, perseguido pela polícia. Durante a fuga, vai se despojando do seu verniz civilizado, e adquirindo consciência de sua negritude. “Sou um negro liberto da bondade!“ - exclama no clímax da peça. Nos filmes brasileiros não existe nada tão explícito e tão contundente. Não há obra importante sobre a campanha da Abolição,que durou 60 anos, onde destacaram-se grandes oradores negros, como Luiz Gama e José do Patrocínio . Tudo surge num diapasão bem mais modesto. O Chico Diabo de A grande feira-1961 é um marginal revoltado, que tenta incendiar um depósito de gasolina da Shell, mas é preso pela multidão, e entregue à polícia. Já o Firmino de Barravento-1962, de Glauber Rocha, é mais consequente: volta da cidade grande, e deliberadamente entra em choque com os outros negros, pescadores subdesenvolvidos. No final, ele é pessoalmente derrotado, mas políticamente vitorioso, pois quebra as superstições que auxiliavam a exploração econômica. Em Compasso de espera encontramos, entre os coadjuvantes, um militante mais sofisticado, cosmopolita, influenciado por Marcus Garvey, e Kwame Nkrumah. Dos primórdios do Cinema Novo até os dias de hoje, há uma evolução muito nítida do Negro Revoltado.

7. Negão

Desde cedo têm sido atribuídos aos negros apetites sexuais pervertidos ou insaciáveis. Já no clássico As mil e uma noites , o califa surpreende a rainha numa orgia com escravos negros, razão pela qual manda executar toda nova esposa, após a noite de núpcias. Na língua portuguesa, desde o século 16 Os Lusíadas (canto 5, 47), de Luiz de Camões, já nos adverte do mesmo perigo.

A esse arquétipo denominamos Negão, que possui as características outorgadas no candomblé a Exú (sensualidade e violência), por sua vez sincretizado ao Diabo pelos padres católicos. É o estrupador sanguinário, terror dos pais de família, o vingador social. Apaixonado, pode ser terno. Repelido, transforma-se em fera. É um símbolo sexual ao inverso, e algumas vezes adquire características bissexuais, ou mesmo homossexuais – como o orixá Logun-Edé, que é seis meses homem, e seis meses mulher.

No romance Bom crioulo-1895, de Adolfo Caminha, o marinheiro Amaro cai de amores por um grumete branco, e, quando é abandonado, vinga-se, assassinando-o a facadas. O protagonista de A rainha diaba-1975, interessante filme de Antonio Carlos Fontoura, concentra em si todas as maldições burguesas: é, ao mesmo tempo, traficante de drogas, assassino, homossexual, e negro. Abandonado por todos, Diaba morre sufocado no próprio sangue. Já o de Madame Satã – 2003, é também tudo isso, mas briga para ser aceito pela sociedade, e passa metade de sua vida na prisão. O clássico porno-gay Island fever, com direção de Kristen Bjorn, apresenta exemplos típicos do Negão enquanto símbolo homossexual, com pênis de dimensões enormes e apetites equivalentes.

Na peça Anjo negro-1946, de Nelson Rodrigues, o terrível Ismael a todos amedronta com seu sensualismo e compleição física avantajada. Casado com uma branca que o odeia, e que mata todos os filhos mestiços ao nascer, ele aprisiona a filha branca (bastarda) e fura seus olhos, para que pense que todos são negros, e ele o único branco do universo. O Negão pode ainda ser o desejo ardente das adolescentes depravadas. Como em Bonitinha, mas ordinária, outra peça de Nelson Rodrigues, adaptada duas vezes para o cinema (1963 e 1980) - onde a protagonista quer ser (e é) currada por um bando deles. Ou no romance Terror e êxtase-1978, de José Carlos de Oliveira, onde a bela sereia da classe média cai de amores pelo seu sequestrador, um negro pobre e desdentado. Em A menina e o estuprador–1983, Conrado Sanchez, apresenta o personagem negro como culpado, manipulando o possível preconceito dos espectadores, até finalmente revelá-lo inocente. O cartaz desse filme - onde um negro nu tem nos braços uma linda adolescente loura (igualmente nua) - é um exemplo raro de apelo racial na propaganda brasileira.

8. Malandro

Embora representado com maior frequência como mulato do que como negro, o Malandro é um dos tipos melhor documentados dessa pesquisa.Codificado na umbanda como endiabrado Zé Pelintra, que usa a típica indumentária do gigolô tropical (terno branco, chapéu de palhinha), esse personagem reúne também características de quatro orixás do candomblé: a ambivalência e o abuso de confiança de Exú; a instabilidade e o erotismo de Xangô; a violência e a sinceridade de Ogum; a mutabilidade e a esperteza de Oxossi. Essa simbiose entre o Malandro e Zé Pelintra (Seu Zé) é mostrada com muita clareza pela cineasta Rose La Cretta no documentário Mestre Leopoldina/A fina flor da malandragem – 2004.

Na literatura, sua genealogia é tão antiga quanto ilustre: o Pedro Malasartes do folclore lusitano, e o ladrão liberto de O clérigo da Beira, de Gil Vicente (século 15). No Brasil, já aparecem bem definidos como mestiços o Chico Juca de Memórias de um sargento de milícias (1853) de Manuel Antonio de Almeida, o Firmino de O cortiço (1890) de Aluisio Azevedo, e o Ricardo Coração-dos-Outros de Triste fim de Policarpo Quaresma (1916) de Lima Barreto.

Na música popular, o Malandro é um tipo imortalizado desde os anos 30 pelo cantor Moreira da Silva, e também pelos sambas de Wilson Batista, Geraldo Pereira, Zé Kéti, Bezerra da Silva, Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Riachão e outros.

O Malandro também desde cedo virou personagem do teatro de revista (Forrobodó-1912, de Luiz Peixoto e Chiquinha Gonzaga). No final dos anos 50, três importantes peças dramáticas foram escritas sobre ele: Pedro Mico de Antonio Callado, Gimba de Gianfrancesco Guarnieri e O Boca de Ouro de Nelson Rodrigues. Todas foram adaptadas para o cinema (a última duas vezes), guardando as qualidades e defeitos dos originais. Nas duas primeiras, o personagem, mesmo simpático, é muito idealizado e artificial, e os autores parecem mais preocupados em provar uma tese sócio-política do que realmente desenvolver uma dramaturgia fluente. A terceira, ao contrário das outras, não se passa numa favela. É, no entretanto, muito superior enquanto teatro, e o filme de 1962, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, está entre os melhores da década. Quando da encenação dessas peças, os personagens foram interpretados por um ator branco (Milton Moraes), escurecido pela maquiagem. Nas adaptações cinematográficas, apenas em Pedro Mico foi usado um ator negro (Pelé). Nas outras, mulatos claros ou mesmo brancos.

O Malandro clássico, tão bem interpretado por Grande Otelo em filmes como Amei um bicheiro-1952 e Três vagabundos-1953, com o passar dos anos foi sendo substituído por outros mais próximos da marginalidade. Os adolescentes de Bahia de todos os santos-1960 vivem de biscates, contrabando, exploração de mulheres, pequenos roubos, sem perspectivas. O Chico Diabo de A grande feira assalta joalherias, faz contrabando e comanda uma quadrilha de falsos pedintes. O herói de Vida nova por acaso (segundo episódio de Um é pouco, dois é bom-1970 de Odilon Lopez ) vive de bater carteiras em Porto Alegre. A barra é ainda mais pesada para os personagens de Parceiros da aventura-1980 de José Medeiros: tráfico de drogas e sequestro com extorsão- ambos mal sucedidos. Em Pixote-1980, Cristal (Toni Tornado) é traficante e corruptor de menores, mas tem melhor sorte: carro esporte, boas roupas e impunidade. Quase o mesmo podemos dizer do Bira de Rio Babilônia-1982, que, embora favelado, tem poder real e seu barraco é decorado com posters do super-herói americano de quadrinhos Homem-Aranha. Todos contribuíram para o amplo painel social de Cidade de Deus–2002, de Fernando Meirelles, onde, armados até os dentes, os Malandros (agora Bandidos) agora lutam entre si, e não mais com a polícia.

9.Favelado

A mais antiga descrição de uma favela e seus habitantes é a crônica de João do Rio A cidade do morro de Santo Antonio, publicada em 1908 no jornal Gazeta de Notícias. Ali já estão dispostas as principais qualidades e defeitos do tipo: honesto e trabalhador, sambista nas horas vagas, humilde e amedrontado frente à violências e autoridades, etc. Quase um século depois, o Favelado ainda conserva as mesmas características. Durante muito tempo foi errôneamente confundido, pela opinião pública e meios de comunicação, com um marginal do tipo Negão ou Malandro. Alguns intelectuais volta e meia se utilizam dele para exprimir sua revolta social. No entanto, por serem muito idealizadas, essas tentativas frequentemente soam falsas, como vimos em Gimba e Pedro Mico.

Embora nem todo Favelado seja negro, foi através dele que foram apresentados os primeiros negros “reais“ no cinema nacional e os mais verossímeis retratos do proletariado e do lumpen-proletariado. Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, alcançou grande sucesso popular. Um dos personagens principais é um compositor (branco) que morre tuberculoso nas vésperas do carnaval. Enquanto isso, seu companheiro mulato canta e toca violão. Uma canção afirma que a “favela é um sonho suspenso / onde a felicidade mora“. O filme foi considerado “um marco importantíssimo“ (Introdução ao cinema brasileiro, Alex Vianny, 1959), pelo pioneirismo de filmar os exteriores em locações na mais antiga favela do Rio.A sequência do enterro do sambista chegou a ser cortada pela censura, por mostrar muito pobre e muito preto, mas terminou liberada. Possívelmente um misto de neorealismo precoce (as cenas semidocumentais) e ingenuidade social, Favela dos meus amores parece ter reunido duas tendências estética e políticamente antagônicas. Infelizmente é outro filme desaparecido.

A visão paternalista e ingênua alcançou seu apogeu com Orfeu Negro-1959, filme francês de Marcel Camus, que ganhou um Oscar de filme estrangeiro e a Palma de Ouro de Cannes, batendo recordes de bilheteria pelo mundo afora. Levemente inspirado na peça teatral Orfeu da Conceição-1956 de Vinicius de Moraes e Antonio Carlos Jobim , seus personagens vivem na favela da Mangueira num mundo irreal de alegria. Tem problemas passionais, mas passam longe do problema social, sublimado pela mais absoluta felicidade.

Seguindo a linha realista, temos ótimos exemplos da vida numa favela nos dois primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40º (1956) e Rio Zona Norte (1957). Aluguel de barraco, viagem de trem suburbano, samba, sub-emprego e violência são algumas das peripécias vividas pelos negros desses filmes. O primeiro mostra o cotidiano de um grupo de crianças tentando ganhar a vida com dificuldade vendendo amendoim, e o drama particular de cada uma. Chegou a ser proibido, mas acabou liberado depois de intensa campanha da imprensa. O segundo aborda um compositor popular (negro) que morre ao cair de um trem, ao mesmo tempo em que uma composição sua vira sucesso num programa de rádio. Equivocado na ideologia, mas adequado na ambientação, Escola de samba alegria de viver-1962 (episódio de Carlos Diegues para Cinco vezes favela) mostra sambistas confrontados por militantes sindicalistas, num conflito ideológico inverossímil. Assalto ao trem pagador-1962 de Roberto Farias, excelente filme, já nos revela Favelados na mais completa marginalidade e revolta - assaltantes, assassinos, alcoolatras e delatores.

A ´partir dos anos 90, os filmes passam a revelar uma favela muito mais complexa. Superpopulada, agora tem entre seus moradores não apenas negros e miseráveis, mas também cidadãos da classe média baixa, marginalizados pela crise habitacional. Os becos estreitos lembram cada vez mais as casbahs da África do Norte, os guetos de ciganos e judeus da Europa Oriental antes da Segunda Guerra. Neles se desenrola uma terrível luta pelo poder entre o tráfico de drogas e o poder do estado, entre as igrejas pentecostais e os cultos afro-brasileiros, entre a cultura tradicional (samba) e a cultura proletária globalizada (hip-hop). É um caldeirão cultural injusto e monstruoso, cujo preço são as frequentes chacinas, a justiça pelas próprias mãos e outros meios extremos e anti-democráticos.Num ambiente caótico como esse, restam poucas alternativas. Assim, o amor entre o negro Orfeu e a mestiça Eurídice não tem nenhuma condição de florescer (Orfeu-1999 de Carlos Diegues). E a realidade é ainda muito pior que a ficção, como demonstram os videodocumentários Notícias de uma guerra particular-1999, de João Moreira Salles e Kátia Lund, ou Falcão – Meninos do tráfico –2006 de MV Bill e Celso Athayde.

10. Crioulo doido

Na Commedia dell’Arte, o Arlequim é um personagem endiabrado, que faz trapalhadas e confusões, parente do bobo da corte, que podia dizer impunemente aos reis e imperadores, de um modo gozado, as verdades interditas aos outros súditos. No picadeiro dos circos, transformou-se no palhaço colorido, de nariz vermelho e sapatos descomunais, o Excêntrico (em oposição ao palhaço branco, o Toni, aristocrático e de chapéu de cone, originário do Pierrô). Nos vaudevilles , essas funções histriônicas foram transferidas para os criados. Para que no Brasil esse arquétipo fosse desempenhado por negros, foi um pulo.

No candomblé e na umbanda já existia a tradição dos Erês, espíritos infantis e brincalhões festejados no dia de São Cosme e Damião (27 de setembro). O folclore brasileiro registra ainda o Saci Pererê - negrinho de uma perna só, que fuma cachimbo e é mestre em esconder objetos e outras estrepolias (foi tema do filme O saci - 1953, inspirado em livro de Monteiro Lobato, e surge também em O Pica-Pau Amarelo-1974 e Brasa adormecida-1986).

Nas artes brasileiras, os arquétipos aglutinadores dessas influências européias e africanas são o Crioulo Doido, e seu equivalente feminino, a Nêga Maluca (outrora uma fantasiamuito frequente no carnaval). A expressão Crioulo Doido data de 1966, quando o humorista Sérgio Porto fez um samba-paródia satirizando o regulamento do concurso das Escolas de Samba (que então exigia temas “patrióticos“) na figura de um negro compositor que embaralha toda a História do Brasil, na tentativa de enquadrar-se nessa exigência. A canção (Samba do crioulo doido) foi um grande sucesso popular, mas o arquétipo já existia muito antes. Os moleques Tobias (do romance A moreninha-1844 de Joaquim Manuel de Macedo) e Pedro (da peça teatral O demônio familiar-1857 de José de Alencar) são dois exemplos de como sua presença é antiga na nossa literatura.

O cinema brasileiro é pródigo nesse tipo, que reúne comicidade, simpatia, ingenuidade e infantilidade. Raramente, no entanto, é o personagem central. Em geral acompanha um branco, como uma espécie de contraponto, tradicional entre palhaços.. Daí as duplas do comediante Grande Otelo (negro) com Oscarito e depois Ankito (brancos); e a presença de Mussum (negro) no quarteto Os Trapalhões, ídolos da criançada. O Crioulo Doido, mesmo quando adulto, tem quase sempre características infantilizadas, sendo portanto inofensivo, o contrário do perigoso Negão. Grande Otelo, o maior cômico brasileiro, só ganhou um par feminino, a comediante Vera Regina, depois de mais de 30 filmes. Embora nos cassinos do Rio tivesse formado duplas famosas com Mara Abranches, Déo Maia e até a internacional Josephine Baker.

Uma variante bem menos inocente do “moleque endiabrado“ é o menor abandonado, o pivete de rua, o futuro marginal. Já existia em filmes desde Moleque Tião-1943; delineia-se melhor nos vendedores de amendoim de Rio 40º; mais dramáticamente, com o infeliz Norival de Rio Zona Norte, assassinado por seus companheiros de assalto; no pungente trio protagonista de Pixote; e culmina nas crianças assassinas de Cidade de Deus.

11. Mulata boazuda

Companheira do Malandro e sua equivalente do sexo feminino, a Mulata Boazuda reúne ao mesmo tempo características dos orixás Oxum (beleza, vaidade, sensualidade), Yemanjá (altivez, impetuosidade) e Yansã (ciúmes, promiscuidade, irritabilidade). Em suas formas mais agressivas pode adquirir as atitudes debochadas da Pomba Gira, entidade da umbanda, paramentada como um misto de cigana e prostituta.

Já no século 18 o poeta baiano Gregório de Matos saudava as proezas eróticas da Mulata, e já nos referimos anteriormente à Xica da Silva, negra ao que dizem nem muito bela, mas que conquistou um alto dignatário da coroa portuguesa em Vila Rica. Manuel Antonio de Almeida imortalizou a mulata Vidinha em Memórias de um sargento de milícias, e, em O cortiço temos a sedutora Rita Baiana. Mas foi mesmo no teatro de revista que o arquétipo da Mulata cristalizou-se por completo. Já em Maxixe-1906, de Bastos Tigre e Costa Junior, a cançoneta Vem cá, mulata alcançou um sucesso estrondoso. O mesmo aconteceu com a personagem Zeferina da burleta Forrobodó. E finalmente, em 1922, estreou nos palcos da praça Tiradentes a cantora Araci Cortes, símbolo sexual das classes populares, denominada “a mulata“. Era a consagração!

Araci era claríssima, quase branca. Os padrões raciais eram bem mais rigorosos antigamente. O romance A escrava Isaura-1875, de Bernardo Guimarães, trata de uma dessas cativas “que passam por brancas“, no tempo da escravidão. A carga melodramática é muito forte, e o livro foi adaptado duas vezes para o cinema (1929 e 1949) e duas para televisão ( 1976 e 2005 ), essas com grande sucesso, inclusive internacional.

O personagem sempre foi interpretado por atrizes brancas (Fada Santoro, Lucélia Santos). O mesmo aconteceu com as cabrochas de Gimba e O cortiço (Gracinda Freire e Betty Faria super maquiladas), com a empregada doméstica de Samba em Brasília-1958 (a loura Eliana Macedo) e com alguns personagens interpretados pela morena Sonia Braga (p.ex. Gabriela de Jorge Amado, na telenovela de 1975 e no filme de 1982). Isso foi um recuo em relação às belíssimas “mestiças de traços finos“, surgidas no final dos anos 50 como símbolos sexuais. As mais célebres foram Lurdes de Oliveira (Orfeu Negro) e Luiza Maranhão (Barravento). Apenas em 1976, quando Zezé Motta interpretou Xica da Silva, uma negra com cara de negra surgiu num papel sensual, quebrando para sempre esse tabú.

O sucesso sexual da Mulata Boazuda não é pequeno, basta analisarmos o cancioneiro popular, ou os romances populares de Jorge Amado. Com a única intenção de explorar isso, foi realizada nos anos 70 um conjunto de comédias picantes, interpretados pelas atrizes Julciléa Telles, Adele Fátima ou Aizita Nascimento. Examinemos seus títulos e argumentos: Como era boa a nossa empregada (doméstica boazuda perturba família classe média),Uma mulata para todos (honesta manicure é salva de ser leiloada num cabaré), A mulata que queria pecar (frase da propaganda: “Ela sabia que com aquele corpo podia conquistar todos os homens do mundo“), A gostosa da gafieira ( extrovertida mulata dorme com todo mundo, mas não gosta de ninguém), Histórias que nossas babás não contavam (Branca de Neve mulata em versão cômico-erótica).

Bem mais complexas são a Adelaide de Rio Zona Norte, a Maria de A grande feira, a Mira de Orfeu, a Aurélia de Garotas do ABC. As duas primeiras são mães solteiras, sem grandes perspectivas num ambiente marginal. A segunda possui grande agressividade, usando a navalha com maestria, mas põe a filha num colégio de freiras, e até faz planos para o futuro. A terceira, passsista de uma grande escola de samba, posa nua para revista masculina, mas, ao ver-se preterida por uma branca, prefere matar seu amante a perde-lo para outra mulher. A última, operária têxtil, não gosta de homens da própria raça. É amante de um neo-nazista, depois o troca por um japonês.

12. Musa

Tipo ainda pouco frequente na arte brasileira, embora elaborado desde o século 19. Não apela para o erotismo vulgar. Pelo contrário, é pudica e respeitável. Uma raridade nos meios afro-brasileiros, onde, até para um escritor negro como Lima Barreto, da mulher negra “todo conjunto da sociedade, sem excetuar seus iguais, admite que o destino natural é a prostituição ou a mancebia“ (Gonzaga de Sá-1919).

Os esboços da codificação desse personagem são remotos,e, como seria de esperar, da autoria de escritores ou poetasde côr. Do poeta militante Luiz Gama (1830-82) ou do poeta simbolista Cruz e Souza (1861-98), principalmente. No romance Clara dos Anjos
(1921), do já citado Lima Barreto, o personagem título, assim como sua mãe, dona Engrácia, são representantes menos idealizado da negra “de família”, práticamente ausente da nossa ficção cinematográfica. Seus exemplos principais estão na tímida Eurídice do Orfeu Negro-1958; na protagonista de Diamante bruto-1978 de Orlando Senna; nas esposas dos sambistas de Natal da Portela-1988 de Paulo Cézar Saraceni; na militante estudantil de O caminho dos sonhos–1998; no matriarcado de As filhas do vento – 2004 de Joel Zito Araujo. O surgimento de cineastas e roteiristas negros, como esse último, tende a favorecer esse personagem frente aos tipos mais pejorativos. ///

sábado, 9 de maio de 2009

Os muros: lamentações




Rodrigo C. Vargas

Em 1989 o mundo assistiu pela tevê – de forma espetacular - a queda de um símbolo de opressão e intolerância: o Muro de Berlim. Aquelas imagens foram repetidas incansavelmente, e talvez por isso, a importância do fim da guerra fria e da divisão ocidental e oriental na Alemanha tenha perdido eficiência diante da anestesia imagética exaustiva. O resultado disso é que aquele muro caiu, no entanto, muitos outros foram erguidos com o mesmo objetivo: separar pessoas.

“não existe uma ordem da vida humana, ou de nossa maneira de ser, ou da natureza humana à qual possamos nos referir para julgar ou avaliar os modos de vida. Existem apenas diferentes ordens impostas pelos homens ao caos primitivo, segundo sua vontade de potência” (Charles Taylor)

Hipertrofia da memória


Em 2006, o senado americano aprovou a construção do muro em 1125, dos 3141 quilômetros de fronteira com o México - Ariel Sharon sob o pretexto de estar evitando a infiltração de terroristas suicidas palestinos começou a construir em 2002 um muro separando Israel da Cisjordânia. A barreira corta 721 km de terras palestinas e isola cerca de 450.000 pessoas - 500 quilômetros de redes metálicas e fios elétricos separam Botsuana do Zimbábue no sul da África. 30% de todos os diamantes do planeta saem das minas de Botsuana - O condado argentino de San Isidro, no norte da Grande Buenos Aires iniciou a construção de um muro cobrindo uma área total de 16 blocos e medindo 3 metros de altura, criando uma barreira com a localidade vizinha de San Fernando. Tudo para trazer mais segurança para a população que se diz constantemente roubada por pessoas do distrito vizinho - A fronteira Índia-Bangladesh tem cerca de mais de 3.000 km e parte já está separada por uma cerca eletrificada. O governo indiano, alega que essa foi a única forma de deter extremistas islâmicos e reprimir o tráfico de seres humanos e o contrabando de mercadorias.

Muro tropical

A imprensa brasileira faz análises constantes sobre as várias barreiras que deitaram, principalmente quando o objetivo é desqualificar a cultura socialista, mas esquece de questionar a produção das barreiras que se levantam por força do capital (modelo que sustenta a atual imprensa) como a construção de muros cercando as 11 favelas cariocas. A pauta permanece invisível mesmo quando a ação é considerada atentatória dos direitos humanos pelos membros do Comité de Direitos Económicos, Sociais e Culturais da Organização da ONU. Um dos membros do comité inclusive, classificou a medida como discriminação geográfica.

Sua utilidade é duvidosa sobre quaisquer aspectos e gera conflitos desnecessários como o ser comparado ao Muro de Berlim, como fez o escritor português José Saramago. Ainda assim, o governo carioca tenta argumentar dizendo que a obra é uma tentativa de conter a expansão das moradias irregulares em áreas de vegetação. Uma busca esquizofrênica por camuflar uma ação econômica sob o ponto de vista do meio-ambiente. A resposta para isso é geográfica: o projeto inicialmente será implantado apenas na zona sul, área nobre da cidade.


O que não foi dito, ou escrito e precisa ser esclarecido é que essas barreiras não mobilizam grupos ou povos. Apenas deixam claro que há dois lados. Para Foucault, o poder é menos uma propriedade do que uma estratégia. Não tem essência: é operatório. Não atua exclusivamente por violência ou repressão: é produtor de gestos, atitudes e saberes. Um bom exemplo está no que acontece na maioria dos prédios das grandes cidades, Bunkers, preparados para uma violência imaginária, travestida de propaganda. Um belo carro, uma bela família, o apartamento dos "sonhos". É a impotência causada pelo cinismo. É o momento em que o cidadão desaparece e dá lugar ao consumidor. O produto dessa ação provoca uma reação que não é natural, mas se naturaliza como o agente formador desse delírio. Muitas vezes, a instância de poder não tem lado definido e fica difícil apontar quem é o infrator, se é quem está do lado de dentro do muro ou quem busca ver através dele. Separar os diferentes não faz durar os que se acham iguais. A descrença em tudo é a nova ordem. Quer dizer, o homem é descrente, menos quando consome. Uma lógica simples que conduz a gastar mais e questionar menos. É preciso desconstruir esse mundo e não destruí-lo.

Exemplos breves

200 quilômetros de muros e cercas separam a Coréia do Norte da Coréia do Sul. É a fronteira mais vigiada e explosiva do mundo.

27 quilômetros de muro cortam os bairros de Belfast dividindo a cidade entre protestantes e católicos. Dominada há séculos pelo Reino Unido, a Irlanda do Norte é palco de antigo conflito entre protestantes (58% da população) e católicos (42%), que vivem lado a lado. Os de maioria querem continuar súditos da Rainha, e a outra parte independência. Quase 4 mil pessoas foram mortas em conflitos entre os dois lados.

Os mais antigos

O muro de Hadrien, construído de 122 a 127 d.C. protegia a Grã-Bretanha no período em que as ilhas eram dominadas pelo império romano. Sua extensão era de uma centena de quilômetros que ía do mar da Irlanda ao Mar do Norte.

O mais antigo é a Grande Muralha da China, construída no III século a.C. em 2.700 km que protegiam o império do Meio dos cavaleiros vindos da Ásia Central.

quinta-feira, 7 de maio de 2009

O vampiro sem glamour no mais belo dos filmes de terror

Chico Lopes
franlopes54@terra.com.br
Escritor e critico de cinema

O convívio com livros, revistas, sites especializados e outras tantas fontes, entre elas, naturalmente, o espectador – basta citar que lido com públicos de cinema profissionalmente, no Cinevideoclube do Instituto Moreira Salles de Poços de Caldas, desde 1994 – me fez ver que há um certo número de filmes de terror tidos como clássicos e que este número não se renova com muita facilidade. É quase invariável que se cite “O exorcista” (o primeiro, de William Friedkin), “O bebê de Rosemary” (de Roman Polanski), “O iluminado” (de Stanley Kubrick) e pouco mais, de acordo com as idiossincrasias do interlocutor.

Na verdade, o gênero sempre foi um pouco desprezado pela crítica, porque fazer filmes de terror, repetindo todos aqueles clichês, parece ser muito fácil, e a enxurrada de produções que vai diretamente para as locadoras é de uma ruindade espantosa, em geral mais para cômica. Os grandes filmes acabam se destacando porque, afinal, são quatro ou cinco. Isso talvez se aplique a outros gêneros, mas temos que reconhecer que se ajusta melhor ao gênero terror, que é mesmo propício ao lixo num grau elevado.

No caso dos filmes de vampiro, então, a coisa se tornou, nos últimos anos, quase uma palhaçada – nos anos 80, a série “A hora do espanto” reabilitou a criatura de caninos à mostra na pele de Chris Sarandon, insinuando homossexualidade, meio na brincadeira, e o que já tinha sido caricaturado pelo próprio Polanski em “A dança dos vampiros” nos anos 70 virou piada mesmo.

Não se vê muitos filmes de vampiro hoje em dia, e os que aparecem de vez em quando não seduzem um público muito anestesiado pelo excesso de horror e incredulidade. Passam pelas locadoras, sendo alugados pelo público aficionado, que consome lixo explícito ou produções medianas numa quantidade impressionante, porque há um lado vicioso nisso. Por vezes, esses filmes são deliberadamente procurados para sessões de sado-masoquismo adolescente o mais estúpido. Aí, de fato, a qualidade em nada importa.

Em 1992, Francis Ford Coppola tentou recuperar a história original de Drácula, escrita pelo inglês Bram Stoker, indo à fonte. Seu “Drácula de Bram Stoker” resultou num filme muito bonito, cheio de técnicas admiráveis e cenas de grande poesia, mas, exceto por Gary Oldman no papel principal, prejudicado por canastrões irremediáveis como Keanu Reeves e Winona Ryder nos papéis essenciais do corretor Jonathan e sua esposa Mina.

O melhor, o mais belo de todos filmes de terror, é ainda “Nosferatu – O vampiro da noite”, de Werner Herzog, e o público mais refinado (naturalmente, isso não inclui a turminha que assiste “Drácula 3000” com complacência) poderá confirmar isso procurando o DVD com a edição, com ótimos extras – finalmente! – dessa produção, realizada em 1979, e bastante restrita ao circuito dos filmes de arte.

Uma proeza: o perfeito remake

A curiosidade de “Nosferatu – O vampiro da noite” é que talvez seja o remake mais bem feito de toda a história do cinema! Ele refaz com rara felicidade um clássico do cinema mudo, em que poucos ousavam tocar – “Nosferatu”, realizado em 1922, por F.W Murnau. Arrisco dizer que é um filme superior à obra-prima do mudo. Porque esse filme de Murnau é uma relíquia de cinemateca, repleto de beleza, mas um tanto datado, reconheçamos, e sempre visto como relíquia, com aquela reverência por vezes opaca que se destina às obras demasiado reconhecidas e Herzog, sem perder o respeito pelo filme de Murnau, o atualizou, o enriqueceu, além de ter conseguido uma coisa que considero proeza das mais elogiáveis: fez um filme sonoro a cores que, na verdade, tem toda a grandeza de um mudo e preto & branco!

O filme prova que a cor e o som podem sim ser usados magnificamente, a serviço da eloqüência da imagem. É o que nos ensinam os melhores filmes, é o que o público sempre esquece – que a arte cinematográfica, nos anos 20, apogeu do mudo, já tinha atingido uma perfeição que, para alguns estetas mais puristas, dispensava o som. E aí Hollywood entrou com “O cantor de jazz” em 1929 e o Cinema, como arte, desandou a tagarelar e andar para trás, tornando-se, como dizia Hitchcock, “fotografia de gente que fala”, e até hoje poucos são os filmes verdadeiramente artísticos em termos visuais.

A rigor, a grandeza do cinema como arte, incluindo o aspecto sonoro, volta apenas no início dos anos 40, com o “Cidadão Kane”, de Orson Welles, que, compreensivelmente, fez uma revolução.O público espectador de filmes de vampiro, a menos que mais refinado, rejeitou esse “Nosferatu” de Herzog em sua época – o filme ficou mesmo destinado aos que freqüentam as salas de arte. Isso não mudou, ao contrário, piorou, porque a decadência na qualidade do espectador, de alguns anos para cá, é apavorante, e, agora, decididamente, o cinema de arte – ou o que se convencionou chamar assim – é cada vez mais evitado. Pouca gente quer filmes orientais ou europeus, “lentos demais”. Foge-se do que parece letargia, porque o vício do cinema de ação, de correria, de apenas dois neurônios, de ritmo americano, explica isso perfeitamente.Herzog filmou a sua obra-prima com austeridade. Tinha uma outra como base e estrutura, e sabia que ia ser comparado a Murnau, por vezes desfavoravelmente. Mas, teve, de cara, uma vantagem sobre Murnau – pôde usar a história original, de Bram Stoker, escrita em 1897 (a mesma filmada por Coppola, na tentativa de ir às fontes primárias, e refilmada quinhentas mil vezes em porcarias comerciais). Murnau tivera dificuldades com a família do escritor por direitos autorais e fez seu filme conservando a história, mas mudando os nomes dos personagens. Herzog filmou livremente, usando os nomes a seu arbítrio (Mina, nas mãos dele, virou Lucy). Isso não importa, porque a história foi preservada em sua ossatura.Presságios rondam o mundo pequeno-burguês.

Não há, para o público viciado, o que se espera de um filme de vampiro – os castelos apavorantes, com portões que rangem e criados soturnos que atendem ao visitante incauto que chega, os morcegos, mecânicos ou não, atacando em profusão, e o clássico vampiro – o modelo de Bela Lugosi ou de Christopher Lee via Hammer – aparecendo como um homem mais para sexy, com a capa preta e vermelha. A associação inevitável do vampiro com a sedução erótica acabou por tornar o célebre Conde menos assustador que insinuante, e, como os terrores do mundo real são quinhentas mil vezes mais aterrorizantes, de uns anos para cá, qualquer filme com ele faz pensar que se está diante de um excêntrico, um lunático inofensivo, não de uma ameaça letal.Herzog entra com sua arte, intensa, mas austera, e o vampiro renasce, de outra maneira. É uma criatura ferida, desolada, solitária, e decididamente, não tem sex-appeal. Seu potencial de morte e melancolia é, no entanto, conservado, com a arte do diretor e de Klaus Kinski.Esse é um filme sobre a Beleza, que, aliada à Tragédia, visita um lar pequeno-burguês (as análises freudianas do id reprimido do corretor Jonathan Harker e sua mulher Lucy podem dar em mil conclusões, mas serão todas óbvias, e o importante, que é a força das imagens, está lá). O filme começa plácido, com uma imagem bem caseira, burguesa, de gatos brincando. Isso é apenas para fazer um contraponto com o que virá: nada mais que um transtorno sem tamanho para pôr abaixo toda essa tranqüilidade superficial.Jonathan (o ator Bruno Ganz, muito convincente em sua cara de homem prosaico, marido domesticado e passivo) vai a seu trabalho de rotina e observa da janela a pequena cidade onde vive com a mulher (Isabelle Adjani, linda como nunca).

Herzog filmou na holandesa Schiedam, impossibilitado de filmar em Delft, de que Vermeer pintou uma vista que, para Proust, era o mais belo dos quadros. Os cidadãos de Delft não gostaram nada da idéia de que ele soltaria ratos (ainda que meras cobaias pintadas de cinza) sobre a cidade. O provincianismo pequeno-burguês é enfatizado. Jonathan conclui que aqueles canais tão típicos da cidadezinha não levam a lugar nenhum... Mas seu tédio vai durar pouco, porque um tabelião (vivido com risadinhas nervosas por Roland Topor) vai lhe pedir para ir aos montes Cárpatos, onde um certo aristocrata, ansioso por adquirir uma casa na cidade, quer sem demora efetuar a transação. É longe, mas o homem, além de excêntrico, é rico, e o negócio pode fazer com que Jonathan compre, enfim, uma casa melhor para ele e sua mulher.Vai, mas antes ela quererá um passeio na praia. A fotografia aí se prova o prodígio que Herzog precisava – mergulhamos em gradações de branco e cinza na praia menos “tropical” e luxuriante que se possa imaginar. Por vezes, a fotografia elegerá o branco e essas gradações como que para se contagiar do preto & branco do filme original com mais veemência. Em todo caso, predominarão sempre os tons esmaecidos, que, subitamente entrando em contraste com cores mais quentes, produzirão efeito devastador. E não haverá – isso é ainda melhor – nenhum abuso de vermelho e sangue.Os Cárpatos e a escuridão Sob a imponência sinistra da música do grupo alemão Popol Vuh, vamos para os Cárpatos, com Jonathan, a galope. Os Cárpatos já são citados numa parábola enigmática a que Kaspar Hauser se refere no final de “O enigma de Kaspar Hauser”, de 1975, do próprio Herzog.

Em algum lugar, o diretor disse uma vez que queria mostrar, na tela, uma árvore como uma coisa assustadora. Essa capacidade estranha, de deixar que o natural se imponha de maneira lenta, e com um impacto ímpar, em seus filmes, ele a tem, e ninguém pode negar. Dessa vez, temos que olhar para as montanhas pelos olhos dele, e nos assustamos. Elas são o que montanhas, vistas com sensibilidade visionária, são – excessos, coisas da Natureza que nos intimidam, como possuidoras de uma identidade precisa e ameaçadora. Possuem segredos inumanos – como não possuiriam? – e que somos nós senão esse minúsculo Jonathan que galopa em direção ao coração devorador de pedra, abismo e escuro? Herzog captará aquele exato momento em que o dia luta com a chegada da noite, no alto, dramaticamente, em nuvens ligeiras, hiperbolizadas pela música do Popol Vuh. E chegará ao castelo de Nosferatu depois de muito alertado pelos proprietários de uma taverna e pelos ciganos que encontrara numa aldeia. É curioso, porque é uma cena óbvia, inevitável, essa – o sujeito diz que vai visitar o castelo do monstro e um silêncio se faz na taverna, porque pronunciou o nome maldito do Conde. Mas, dessa vez, Herzog, por alguma razão, recuperou o potencial de susto que esse susto-clichê possui com a simplicidade muito prosaica da taverna e a cara muito terra-a-terra do Jonathan de Bruno Ganz.Mas, o castelo não existe, é pura ruína. Contrariando as regras do filme comercial, não tem nada de torres ameaçadoras contra o céu, corvos voejando, raios entre nuvens de tempestade fulgurantemente clareadas. À porta, quem vai lhe receber – traindo aquela ansiedade e impaciência a que o tabelião se referiu – é o próprio Conde Drácula.

Ninguém esquecerá Kinski nesse papel, e ele pode morrer convicto de que foi o maior momento de sua estranha carreira de ator. Os espectadores jovens, fãs de filme de terror, rejeitam esse vampiro. Pudera: ele é todo negro, todo funerário, e não sugere senão morte, desolação, tristeza. É um rato, lá estão seus dentinhos, suas orelhas pontudas, suas garras expressivas. Ouve-se lobos, corujas, aves de rapina, naquela escuridão, e o rosto, como máscara kabuki em trevas, diz: “Ouça: os filhos da noite fazem a sua música!” E lança olhares invejosos para Jonathan, que come, porque, afinal, esse é um ser humano mortal, pode comer, pode conhecer sabores que ele não conhece. Desprezível, Jonathan é: Nosferatu lhe diz que ele tem uma mentalidade de camponês, não sabendo o que vai na alma de um caçador...Chama-o de bruto, em suma. Mas ele é dono dessa coisa preciosa: a humanidade. Usará o homem, vampirizado, para chegar a Lucy, a mulher, que está num medalhão, que tem “um belo pescoço” (o resto, muito belo, não é citado). A sua natureza é bissexual, não parece devotar uma paixão exclusiva por Lucy, como por vezes certos Dráculas muito romantizados e forçosamente heterossexuais parecem ter. Ele se sente atraído por Jonathan também, esta é a verdade, e, quando vai em sua direção, não se está longe de pensar que Jonathan é um pobre homem assustado com algum homossexual que o ataca com uma avidez louca, de que só pode recuar: seu apetite é panssexual, é um apetite desolador por qualquer forma de vida que não seja a sua. Ele quer ser esses dois, carnes não amaldiçoadas e solitárias como a sua, ele quer se evadir, desesperadamente, de sua pele, de sua maldição secular.A escuridão abocanha Jonathan. Mas tem algo de uterino também. Ele não sabe, mas, de algum modo, está preso a seu próprio desejo, a seu delírio, de uma maneira que os ciganos da aldeia já haviam insinuado. O castelo, tal como o cigano disse, é uma espécie de construção mental, delirante, do desejo de cada um que o visita. Para ilustrar isso, veja-se que importância Herzog dá, a uma certa altura, a filmar um garoto cigano que toca um violino guinchado numa das reentrâncias do labirinto que o castelo se revela para o aturdido Jonathan, que não encontra meio de fuga. O menino, na certa, é um cigano que lá se perdeu, alma penada escravizada a seu instrumento. Ficamos presos por aquilo a que nos entregamos de um modo bem mais trágico que as fantasias de sedução do cinema comercial costumam insinuar.Teremos, então, realizada a estratégia de Nosferatu, no que foi auxiliado pelo tabelião, seu discípulo: prendeu Jonathan no castelo e irá para a cidade, de navio, chegando antes do corretor, que é forçado a cavalgar, para salvar a mulher. Quando Jonathan chega à cidade (e a entrada numa carruagem é um prodígio de fotografia, com o reflexo desta nos canais, evocando pinturas impressionistas), já está louco, perdido para a sanidade burguesa, e Nosferatu já tomou conta dos cidadãos, com seus ratos pestilentos. O luto infinitoNunca veremos esse vampiro feliz, exultante, todo arrogante , como outros costumam ser. Esse Nosferatu de Kinski, por quê destoa tanto dos vampiros glamourosos? Porque é, acima de tudo, uma idéia – uma idéia de luto, de solidão, de tristeza que atravessa séculos. Como poderia ser satisfeito um sujeito que precisa carregar seu caixão com punhados da terra natal, que não pode ver a luz do sol, que tem ratos como companhia, mora em cemitérios e só consome sangue humano à custa de horror? O que ele tem de indestrutível? Só a sua duração, que é na verdade uma condenação a uma eternidade de tédio e malogro. Ave enlutada, negro dentro do negro, é uma criatura de pesadelo que atravessa a noite, naquela roupa que parece uma mortalha amarfanhada. Por vezes, é até mesmo desajeitado – vê-lo carregando seu caixão de cá para lá dá a impressão de que vemos um pobre-diabo a se agitar, não querendo se livrar de algum embornal que traga às costas.Maravilhoso é quando ele consegue se aproximar de Lucy e lhe pedir amor e ela o rejeita, dizendo que amará Jonathan e a ninguém mais. Rejeitado, esse Nosferatu não se impõe, violento, prepotente, senhor de si - ao contrário, o gemido de frustração que lança é de um desespero nunca visto. E é assustador menos pelo medo que nos causa que pela certeza de que nos dá de que é um monstro que sofre de maneira indizível (de onde Kinski arrancou aquele som?).

O Drácula sedutor do cinema comercial é um sonho de compensação infantil, como quase todo monstro – pode ser horrível, mas tem o charme da imortalidade, possui belas mulheres (cravando-lhe os dentes, bem entendido), repele os inimigos, voa, vira um morcego perigoso e onisciente, e é dono de uma petulância sem igual. O Nosferatu de Herzog mal se suporta – quando o vemos sendo adulado viscosamente por seu discípulo, o tal tabelião, notamos que é com desprezo infinito que ele trata o sujeitinho rastejante – apenas ordena que ele siga para uma determinada direção, levando os ratos, disseminando a peste. Ele cumpre sua maldição sem ilusão alguma sobre algum privilégio que ela traria. Tudo que ele quer só lhe chega como tédio e contrafação.É preciso dizer que tudo isso é acompanhado pela música do Popol Vuh e também por trechos de “O ouro do Reno”, de Wagner.. Quando a onda vocal, com o langor mórbido típico de Wagner, chega-nos em cheio, ilustrando as imagens da cidade destruída pela peste, temos uma dessas experiências de cinéfilo da espécie mais rara: uma pura sensação de Beleza, de grandes idéias e correntes espirituais que se correspondem perfeitamente exibidas numa tela. Poucos filmes conseguem isso, e Herzog é particularmente feliz nesses achados – conseguiu, com “O enigma de Kaspar Hauser”, colocar o célebre “Adágio” de Albinoni pairando sobre imagens de um modo que nunca esqueceremos.Não bastassem todas as belezas que esse filme oferece generosamente, temos, lá pelo final, quando Lucy se oferece em expiação para reter Nosferatu até que ouça o mortal canto do galo (entre as coisas que serviu para Jonathan no castelo, o vampiro, ironicamente, oferecia uma mesa decorada com um galo), a experiência do que pode ser, concretamente, um vampiro engolindo o sangue de alguém. Nosferatu bebe do pescoço da belíssima Lucy, e ouvimos o glu-glu-glu terrível com que vai engolindo aquilo, como um bebê se entupindo de leite materno. É terrível, lógico e arrebatador.Também o caçador de vampiros arqui-consagrado, Van Helsing, é maltratado em seu clichê por Herzog nessa produção – aparece como um sujeito burocrata meio pasmo que vai enfiar estacas no vampiro e, cumprida a sua tarefa como alguém que, convocado para matar insetos, o faz com competência medíocre, é preso! Não se pode matar alguém na cidade, mesmo um monstro. Mas, tampouco há cadeia onde se possa ficar. A cidade está acabando, todos morrem, o caos e o luto se instalaram por toda parte. Os que entram na casa de Jonathan e Lucy para prender Van Helsing são apenas uns meros funcionários aparvalhados, devendo cumprir leis que já nem fazem mais sentido.O final é mais que lógico, irônico, extremamente feliz. Nenhum cineasta comercial o teria feito, mas Herzog coroa o seu filme com aquela cena e aquelas palavras. Sim, a vida passará, agora sim, a ser interessante. E o galope continuará. Noite adentro, para o fundo do fundo, ao som de Popol Vuh.


Presságios rondam o mundo pequeno-burguês

Não há, para o público viciado, o que se espera de um filme de vampiro – os castelos apavorantes, com portões que rangem e criados soturnos que atendem ao visitante incauto que chega, os morcegos, mecânicos ou não, atacando em profusão, e o clássico vampiro – o modelo de Bela Lugosi ou de Christopher Lee via Hammer – aparecendo como um homem mais para sexy, com a capa preta e vermelha. A associação inevitável do vampiro com a sedução erótica acabou por tornar o célebre Conde menos assustador que insinuante, e, como os terrores do mundo real são quinhentas mil vezes mais aterrorizantes, de uns anos para cá, qualquer filme com ele faz pensar que se está diante de um excêntrico, um lunático inofensivo, não de uma ameaça letal. Herzog entra com sua arte, intensa, mas austera, e o vampiro renasce, de outra maneira. É uma criatura ferida, desolada, solitária, e decididamente, não tem sex-appeal. Seu potencial de morte e melancolia é, no entanto, conservado, com a arte do diretor e de Klaus Kinski.

Esse é um filme sobre a Beleza, que, aliada à Tragédia, visita um lar pequeno-burguês (as análises freudianas do id reprimido do corretor Jonathan Harker e sua mulher Lucy podem dar em mil conclusões, mas serão todas óbvias, e o importante, que é a força das imagens, está lá).

O filme começa plácido, com uma imagem bem caseira, burguesa, de gatos brincando. Isso é apenas para fazer um contraponto com o que virá: nada mais que um transtorno sem tamanho para pôr abaixo toda essa tranqüilidade superficial.

Jonathan (o ator Bruno Ganz, muito convincente em sua cara de homem prosaico, marido domesticado e passivo) vai a seu trabalho de rotina e observa da janela a pequena cidade onde vive com a mulher (Isabelle Adjani, linda como nunca). Herzog filmou na holandesa Schiedam, impossibilitado de filmar em Delft, de que Vermeer pintou uma vista que, para Proust, era o mais belo dos quadros. Os cidadãos de Delft não gostaram nada da idéia de que ele soltaria ratos (ainda que meras cobaias pintadas de cinza) sobre a cidade.

O provincianismo pequeno-burguês é enfatizado. Jonathan conclui que aqueles canais tão típicos da cidadezinha não levam a lugar nenhum... Mas seu tédio vai durar pouco, porque um tabelião (vivido com risadinhas nervosas por Roland Topor) vai lhe pedir para ir aos montes Cárpatos, onde um certo aristocrata, ansioso por adquirir uma casa na cidade, quer sem demora efetuar a transação. É longe, mas o homem, além de excêntrico, é rico, e o negócio pode fazer com que Jonathan compre, enfim, uma casa melhor para ele e sua mulher.

Vai, mas antes ela quererá um passeio na praia. A fotografia aí se prova o prodígio que Herzog precisava – mergulhamos em gradações de branco e cinza na praia menos “tropical” e luxuriante que se possa imaginar. Por vezes, a fotografia elegerá o branco e essas gradações como que para se contagiar do preto & branco do filme original com mais veemência. Em todo caso, predominarão sempre os tons esmaecidos, que, subitamente entrando em contraste com cores mais quentes, produzirão efeito devastador. E não haverá – isso é ainda melhor – nenhum abuso de vermelho e sangue.

Os Cárpatos e a escuridão

Sob a imponência sinistra da música do grupo alemão Popol Vuh, vamos para os Cárpatos, com Jonathan, a galope. Os Cárpatos já são citados numa parábola enigmática a que Kaspar Hauser se refere no final de “O enigma de Kaspar Hauser”, de 1975, do próprio Herzog.

Em algum lugar, o diretor disse uma vez que queria mostrar, na tela, uma árvore como uma coisa assustadora. Essa capacidade estranha, de deixar que o natural se imponha de maneira lenta, e com um impacto ímpar, em seus filmes, ele a tem, e ninguém pode negar. Dessa vez, temos que olhar para as montanhas pelos olhos dele, e nos assustamos. Elas são o que montanhas, vistas com sensibilidade visionária, são – excessos, coisas da Natureza que nos intimidam, como possuidoras de uma identidade precisa e ameaçadora. Possuem segredos inumanos – como não possuiriam? – e que somos nós senão esse minúsculo Jonathan que galopa em direção ao coração devorador de pedra, abismo e escuro? Herzog captará aquele exato momento em que o dia luta com a chegada da noite, no alto, dramaticamente, em nuvens ligeiras, hiperbolizadas pela música do Popol Vuh.

E chegará ao castelo de Nosferatu depois de muito alertado pelos proprietários de uma taverna e pelos ciganos que encontrara numa aldeia. É curioso, porque é uma cena óbvia, inevitável, essa – o sujeito diz que vai visitar o castelo do monstro e um silêncio se faz na taverna, porque pronunciou o nome maldito do Conde. Mas, dessa vez, Herzog, por alguma razão, recuperou o potencial de susto que esse susto-clichê possui com a simplicidade muito prosaica da taverna e a cara muito terra-a-terra do Jonathan de Bruno Ganz.

Mas, o castelo não existe, é pura ruína. Contrariando as regras do filme comercial, não tem nada de torres ameaçadoras contra o céu, corvos voejando, raios entre nuvens de tempestade fulgurantemente clareadas. À porta, quem vai lhe receber – traindo aquela ansiedade e impaciência a que o tabelião se referiu – é o próprio Conde Drácula. Ninguém esquecerá Kinski nesse papel, e ele pode morrer convicto de que foi o maior momento de sua estranha carreira de ator.

Os espectadores jovens, fãs de filme de terror, rejeitam esse vampiro. Pudera: ele é todo negro, todo funerário, e não sugere senão morte, desolação, tristeza. É um rato, lá estão seus dentinhos, suas orelhas pontudas, suas garras expressivas. Ouve-se lobos, corujas, aves de rapina, naquela escuridão, e o rosto, como máscara kabuki em trevas, diz: “Ouça: os filhos da noite fazem a sua música!” E lança olhares invejosos para Jonathan, que come, porque, afinal, esse é um ser humano mortal, pode comer, pode conhecer sabores que ele não conhece. Desprezível, Jonathan é: Nosferatu lhe diz que ele tem uma mentalidade de camponês, não sabendo o que vai na alma de um caçador...Chama-o de bruto, em suma. Mas ele é dono dessa coisa preciosa: a humanidade.

Usará o homem, vampirizado, para chegar a Lucy, a mulher, que está num medalhão, que tem “um belo pescoço” (o resto, muito belo, não é citado). A sua natureza é bissexual, não parece devotar uma paixão exclusiva por Lucy, como por vezes certos Dráculas muito romantizados e forçosamente heterossexuais parecem ter. Ele se sente atraído por Jonathan também, esta é a verdade, e, quando vai em sua direção, não se está longe de pensar que Jonathan é um pobre homem assustado com algum homossexual que o ataca com uma avidez louca, de que só pode recuar: seu apetite é panssexual, é um apetite desolador por qualquer forma de vida que não seja a sua. Ele quer ser esses dois, carnes não amaldiçoadas e solitárias como a sua, ele quer se evadir, desesperadamente, de sua pele, de sua maldição secular.

A escuridão abocanha Jonathan. Mas tem algo de uterino também. Ele não sabe, mas, de algum modo, está preso a seu próprio desejo, a seu delírio, de uma maneira que os ciganos da aldeia já haviam insinuado. O castelo, tal como o cigano disse, é uma espécie de construção mental, delirante, do desejo de cada um que o visita. Para ilustrar isso, veja-se que importância Herzog dá, a uma certa altura, a filmar um garoto cigano que toca um violino guinchado numa das reentrâncias do labirinto que o castelo se revela para o aturdido Jonathan, que não encontra meio de fuga. O menino, na certa, é um cigano que lá se perdeu, alma penada escravizada a seu instrumento. Ficamos presos por aquilo a que nos entregamos de um modo bem mais trágico que as fantasias de sedução do cinema comercial costumam insinuar.

Teremos, então, realizada a estratégia de Nosferatu, no que foi auxiliado pelo tabelião, seu discípulo: prendeu Jonathan no castelo e irá para a cidade, de navio, chegando antes do corretor, que é forçado a cavalgar, para salvar a mulher. Quando Jonathan chega à cidade (e a entrada numa carruagem é um prodígio de fotografia, com o reflexo desta nos canais, evocando pinturas impressionistas), já está louco, perdido para a sanidade burguesa, e Nosferatu já tomou conta dos cidadãos, com seus ratos pestilentos.

O luto infinito

Nunca veremos esse vampiro feliz, exultante, todo arrogante , como outros costumam ser. Esse Nosferatu de Kinski, por quê destoa tanto dos vampiros glamourosos? Porque é, acima de tudo, uma idéia – uma idéia de luto, de solidão, de tristeza que atravessa séculos. Como poderia ser satisfeito um sujeito que precisa carregar seu caixão com punhados da terra natal, que não pode ver a luz do sol, que tem ratos como companhia, mora em cemitérios e só consome sangue humano à custa de horror? O que ele tem de indestrutível? Só a sua duração, que é na verdade uma condenação a uma eternidade de tédio e malogro. Ave enlutada, negro dentro do negro, é uma criatura de pesadelo que atravessa a noite, naquela roupa que parece uma mortalha amarfanhada. Por vezes, é até mesmo desajeitado – vê-lo carregando seu caixão de cá para lá dá a impressão de que vemos um pobre-diabo a se agitar, não querendo se livrar de algum embornal que traga às costas.

Maravilhoso é quando ele consegue se aproximar de Lucy e lhe pedir amor e ela o rejeita, dizendo que amará Jonathan e a ninguém mais. Rejeitado, esse Nosferatu não se impõe, violento, prepotente, senhor de si - ao contrário, o gemido de frustração que lança é de um desespero nunca visto. E é assustador menos pelo medo que nos causa que pela certeza de que nos dá de que é um monstro que sofre de maneira indizível (de onde Kinski arrancou aquele som?).

O Drácula sedutor do cinema comercial é um sonho de compensação infantil, como quase todo monstro – pode ser horrível, mas tem o charme da imortalidade, possui belas mulheres (cravando-lhe os dentes, bem entendido), repele os inimigos, voa, vira um morcego perigoso e onisciente, e é dono de uma petulância sem igual. O Nosferatu de Herzog mal se suporta – quando o vemos sendo adulado viscosamente por seu discípulo, o tal tabelião, notamos que é com desprezo infinito que ele trata o sujeitinho rastejante – apenas ordena que ele siga para uma determinada direção, levando os ratos, disseminando a peste. Ele cumpre sua maldição sem ilusão alguma sobre algum privilégio que ela traria. Tudo que ele quer só lhe chega como tédio e contrafação.

É preciso dizer que tudo isso é acompanhado pela música do Popol Vuh e também por trechos de “O ouro do Reno”, de Wagner.. Quando a onda vocal, com o langor mórbido típico de Wagner, chega-nos em cheio, ilustrando as imagens da cidade destruída pela peste, temos uma dessas experiências de cinéfilo da espécie mais rara: uma pura sensação de Beleza, de grandes idéias e correntes espirituais que se correspondem perfeitamente exibidas numa tela. Poucos filmes conseguem isso, e Herzog é particularmente feliz nesses achados – conseguiu, com “O enigma de Kaspar Hauser”, colocar o célebre “Adágio” de Albinoni pairando sobre imagens de um modo que nunca esqueceremos.

Não bastassem todas as belezas que esse filme oferece generosamente, temos, lá pelo final, quando Lucy se oferece em expiação para reter Nosferatu até que ouça o mortal canto do galo (entre as coisas que serviu para Jonathan no castelo, o vampiro, ironicamente, oferecia uma mesa decorada com um galo), a experiência do que pode ser, concretamente, um vampiro engolindo o sangue de alguém. Nosferatu bebe do pescoço da belíssima Lucy, e ouvimos o glu-glu-glu terrível com que vai engolindo aquilo, como um bebê se entupindo de leite materno. É terrível, lógico e arrebatador.

Também o caçador de vampiros arqui-consagrado, Van Helsing, é maltratado em seu clichê por Herzog nessa produção – aparece como um sujeito burocrata meio pasmo que vai enfiar estacas no vampiro e, cumprida a sua tarefa como alguém que, convocado para matar insetos, o faz com competência medíocre, é preso! Não se pode matar alguém na cidade, mesmo um monstro. Mas, tampouco há cadeia onde se possa ficar. A cidade está acabando, todos morrem, o caos e o luto se instalaram por toda parte. Os que entram na casa de Jonathan e Lucy para prender Van Helsing são apenas uns meros funcionários aparvalhados, devendo cumprir leis que já nem fazem mais sentido.

O final é mais que lógico, irônico, extremamente feliz. Nenhum cineasta comercial o teria feito, mas Herzog coroa o seu filme com aquela cena e aquelas palavras. Sim, a vida passará, agora sim, a ser interessante. E o galope continuará. Noite adentro, para o fundo do fundo, ao som de Popol Vuh.

Anexo: Trailer de Nosferatu - The Vampyre

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